Problem oddziaływania komunizmu na literaturę polską
od dawna już zajmuje i pewnie będzie zajmował jeszcze przez długi
czas uwagę historyków literatury polskiej. Jak daleko i głęboko
sięgał wpływ tej ideologii na nasza literaturę, jak dalece było
to wpływ szkodliwy, jakie mechanizmy decydowały o tym, że część
pisarzy polskich oddała swe pióra służbie komunizmowi, na ile istotne
były tu inspiracje zewnętrzne, na ile wewnętrzne, jaki był wreszcie
bilans owego doświadczenia, to pewnie część tylko pytań, które należy
sobie tu postawić. Próbowano oczywiście już też na nie udzielać
odpowiedzi - od Zniewolonego
umysłu Czesława Miłosza począwszy przez Hańbę
domową Jacka Trznadla, po publikowane w ostatniej dekadzie prace
Michała Głowińskiego, Jana Prokopa, Zdzisława Łapińskiego, Wiesława
Pawła Szymańskiego, Wojciecha Tomasika, Zdzisława Jarosińskiego,
czy Bohdana Urbankowskiego.
Moim zadaniem jest przypomnienie, siłą rzeczy nawiązujące
do ustaleń wymienionych pisarzy,
najważniejszych faktów dotyczących tematu "komunizm a literatura
polska". Nie roszcząc więc sobie bynajmniej pretensji do wyczerpania
tego ogromnego, a przecież wciąż jeszcze budzącego emocje problemu,
chcę najpierw zaznaczyć, że interesować mnie będzie komunizm w jego
teoretycznej i praktycznej wersji sowieckiej, a więc komunizm, którego
żywot obejmowałby mniej więcej okres 1917-1989. Po wtóre w centrum
uwagi będzie tu "pozytywne" oddziaływanie tak pojmowanego komunizm
na literaturę polską, a więc chodzić tu będzie o tę jej część, która
zajęła wobec tego zjawiska postawę zasadniczej afirmacji, akceptując
bez zastrzeżeń praktykę i teorię tej ideologii. Chodziłoby więc
o zarys dziejów zjawiska literatury komunistycznej, która nazywano
też mianem proletariackiej, rewolucyjnej, czy socjalistycznej. Oznacza
to więc, że nie będę tu mowy o tej części literatury polskiej, która
interesując się komunizmem zajmowała wobec niego postawę krytycyzmu
czy wrogości, które to zjawisk
analizowano już przy innej okazji.
I.
Przyglądając się relacjom łączącym komunizm z literatura
polską zauważymy fakt oczywisty, że oddziaływanie tego pierwszego
na literaturę było ściśle uzależnione od jego siły lub słabości
tak intelektualnej, jak instytucjonalnej. Niełatwo zresztą dokonać
tu wyraźnego oddzielenia i stwierdzić, w jakiej mierze zmierzch
estetycznej atrakcyjności komunizmu w literaturze polskiej wiązał
się ze zmierzchem jego atrakcyjności intelektualnej, a na ile ze
słabością instytucjonalną po prostu. Dość wyraźnie jednak widać,
że im silniejszy instytucjonalnie był komunizm, tym wyraźniejsza
była obecność literatury komunistycznej w Polsce. Dlatego z kulminacją
tego zjawiska mieliśmy do czynienia w tym okresie, kiedy komuniści
dysponowali władzą totalną, a więc najpierw między 17 września 1939
r. a 22 czerwca 1941 r. na terenach okupowanych przez
Związek Sowiecki wschodnich obszarów II Rzeczypospolitej, a następnie między 1944 a 1956 r. w Polsce
Ludowej. Przed 17 września 1939 r. i po 1956 zjawisko to ma daleko
mniejszy wymiar, choć z odmiennych powodów.
Symbolicznie rzecz ujmując za swego rodzaju zapowiedź
wkroczenia komunizmu - jako tematu, postawy, języka - do literatury
polskiej można chyba uznać chyba głośny, kontrowersyjny, skonfiskowany
przez cenzurę Czarna wiosna
Antoniego Słonimskiego z roku 1918, w którym można było przeczytać
m.in.:
Drżyjcie,
burżuje, przyszedł czas
I twarde
pięści jako głaz
Spadną
na białe wasze pyski!
[...]
Rzeźbiarzu,
dłuto swoje rzuć!
Będziesz
burżuja w mordę kuć.
Pisarzu!
Pisuj dziś paszkwile -
Z Polakiem,
z Niemcem, z Żydem precz!
Dziś
chamy robią wielką rzecz:
Czerwony
sztandar na mogile!
Zaświadczany powyższymi słowami entuzjazm Słonimskiego
wobec tego, co działo się w Rosji nie oznaczał więc, że autor Czarnej wiosny akceptował bez zastrzeżeń
bolszewizmu, a raczej to, że widział on w nim raczej jeden z przejawów
- radośnie witanego, dziś przyjmowanego z niedowierzaniem - ożywczego
fermentu zmieniającego nudne oblicze starego świata. W okrzyku tym,
jaki całym poemacie wyrażała się od razu znamienna dla literatury
Dwudziestolecia, zwłaszcza tej jej części, która czuła się duchową
spadkobierczynią Żeromskiego i radykalnej, niepokornej inteligencji
przełomu XIX i XX w. fascynację komunizmem sowieckim, fascynację
podszytą zaciekawieniem, lękiem, życzliwością, czy wreszcie swego
rodzaju kompleksem niższości, który wyrażał się między innymi znany
fragment Przedwiośnia Żeromskiego, w którym Cezary
Baryka pytał twórców państwa polskiego o to, czy mają odwagę Lenina.
Wszystko razem tworzyło pewien sprzyjający klimat dla mniej lub
bardziej trwałym sojuszom z komunizmem. Owi poputczycy
czy fellow travellers
komunizmu, jak ich nazwano, wywodzili się głównie ze środowisk
lewicowej i liberalnej inteligencji polskiej, ale trafiali się wśród
nich katolicy, konserwatyści, narodowcy. Niełatwo zresztą stworzyć
bezdyskusyjną listę pisarzy polskich popierających komunizm. Z jednej
strony byłaby to lista bardzo obszerna, z drugiej byliby na niej
pisarze, których związki z komunizmem miały często charakter dość
epizodycznego, choć czasem burzliwego romansu, że przypomnimy tu
Mariana Czuchnowskiego czy Józefa Łobodowskiego. Do tego dodać można
pisarzy takich jak Bruno Jasieński, fanatycznych zwolenników bolszewizmu,
którzy stali się tegoż bolszewizmu ofiarami.
Gdy patrzeć na literaturę II Rzeczypospolitej, to
dostrzeżemy, że najwcześniej i najgłośniej powitali rewolucję komunistyczną
nie tyle Skamandryci, z którymi był związany Slonimski, ile pisarze związani z awangardą literacką,
zwłaszcza z futuryzmem. Radykalizm artystyczny jeżeli się nie pokrywał,
to szybko ewoluował w kierunku radykalizmu politycznego, a rewolucja
bolszewicka jawiła się jako swoisty ekwiwalent czy nawet cel rewolucji
estetycznej. Tak zdawali się sądzić Bruno Jasieński, Anatol Stern
czy Aleksander Wat. W późniejszych latach mieli do nich, często
na chwilę tylko, dołączyć
inni awangardziści, jak m.in. Adam Ważyk, Marian Czuchnowski, Józef
Łobodowski, Teodor Bujnicki. Ale komunizm głosili i wspierali pisarze
dalecy od awangardy, że wspomnimy tu poetów Władysława Broniewskiego,
Edwarda Szymańskiego, Władysława Wandurskiego, Stanisława Ryszarda
Stande, Leona Pasternaka, czy prozaików Wandę Wasilewską i Leona
Kruczkowskiego. Co więcej, z biegiem lat to oni mieli stanąć na
pierwszej linii literatury komunistycznej, że posłużymy się ulubioną
dla tej formacji metaforyką militarną. Stało się tak, gdyż sojusz
awangardy estetycznej z komunizmem, okazał się niezbyt trwały, z
rozmaitych powodów. Jednym z nich okazał się swoisty konserwatyzm
estetyczny ideologów komunizmu, który wynikał w dużej mierze z pragmatycznego
stosunku do literatury. Miała ona docierać ze swym przesłaniem do
jak najszerszego, a więc i najczęściej tradycyjnego w swych estetycznych
gustach odbiorcy, a eksperyment awangardowy z pewnością tu tylko
stanowił przeszkodę.
Pisarze komunistyczni mieli w II RP do swej dyspozycji
własne wydawnictwa i czasopisma ("Miesięcznik Literacki", "Nowa
Kultura", "Lewar" i in.). Trzeba pamiętać, że komunizm był a
priori niejako ideologią wrogą "burżuazyjnemu" państwu polskiemu,
stąd częste konfiskaty komunistycznej prasy literackiej i wydawnictw,
aresztowania jej twórców, co sprzyjało jej popularności. Dodać trzeba,
że jakkolwiek w sposób często demagogiczny i tendencyjny, to poruszała
ona pewne rzeczywiste problemy społeczne i polityczne Polski międzywojennej,
czyniąc to w sposób budzący niekiedy uznanie krytyki literackiej
i czytelników, jak to było w przypadku poezji Broniewskiego. Zwłaszcza
lata 30. przyniosły wzrost zainteresowania literaturą zaangażowaną,
stąd też dyskusje, jakie budziły zapomniane dziś powieści Kruczkowskiego
czy - w mniejszym już stopniu - Wasilewskiej. Literatura komunistyczna
stanowiła w II RP fenomen w jakiejś mierze autentyczny, choć z drugiej
strony inspirowany także ze strony ZSRS. Tym niemniej stanowiła
ona, podobnie jak sam komunizm, pewien margines ówczesnej literatury
polskiej i zgodzić się wypada z twierdzeniem Urbankowskiego, że
komuniści tu na niewielkim stosunkowo jej marginesie, "[...] trochę
na prawach opozycji, trochę na prawach cyganerii, przede wszystkim
zaś na prawach wzbudzającej nieufność agentury" i nie byli zatem
w stanie tej literatury zdominować, czy tym bardziej rozsadzić.
Sytuacja była oczywiście radykalnie odmienna po 17
września 1939 r. - odmienna moralnie i - zwłaszcza - instytucjonalnie.
Komunizm jawnie już odsłonił swe oblicze ideologii agresora i okupanta
państwa polskiego, a tym samym literatura komunistyczna, zwłaszcza
tam, gdzie głosiła ona pochwałę państwa sowieckiego i jego polityki,
staczała się nieuchronnie w stronę literatury kolaboracyjnej. Po wtóre komunizm stał się na obszarach okupowanych
przez ZSRR ideologią panującą, a tym samym - inaczej niż w II RP
- literatura komunistyczna funkcjonowała tu w swoiście komfortowych
warunkach braku tłumionej środkami policyjnymi jakiejkolwiek konkurencji
tak politycznej, jak estetycznej. Z upadkiem Rzeczypospolitej zniknęły
możliwości jakiegokolwiek instytucjonalnego oporu, który neutralizowałby
wpływy komunistyczne w literaturze, a dzięki poparciu władz okupacyjnych
komuniści mogli nagle, z nadania sowieckiego, uzyskać w niej monopol.
Doświadczenie okupacji sowieckiej lat 1939-1941 zostało
w sposób gigantyczny zwielokrotnione już w Polsce Ludowej w latach
1949-1956, które zwykle określa się mianem okresem panowania socrealizmu
w literaturze polskiej. Poprzedza go działalność środowisk skupionych
wokół pism takich jak "Nowa Kuźnica", otwiera Zjazd ZLP w Szczecinie ze stycznia 1949 r., na którym ustami Włodzimierza
Sokorskiego i Stefana Żółkiewskiego ogłoszono oficjalnie realizm
socjalistyczny doktryną obowiązująca polskich pisarzy. Sytuacja
ta była więc w pewnym sensie kontynuacją procesów zachodzących po
17 września na terenach znajdujących się pod okupacją sowiecką i
oznaczała wspieranie przez państwo komunistyczne literatury propagującej
i wspierającej jego ideologię, tłumienie zaś, także środkami administracyjnymi
(cenzura, aresztowania niepokornych pisarzy, zamykanie niekomunistycznych
wydawnictw i pism), literatury już nawet nie tyle wrogiej, co nawet
obojętnej wobec niej. Stąd niemalże monopolistyczna pozycja literatury
komunistycznej w PRL tego okresu, stąd też wydawane wówczas książki
niemal wszystkich pisarzy się mniej lub bardziej wyraźnie afirmują
komunizm. Dotyczy to pisarzy urodzonych w okolicach 1890 r., debiutujący
jeszcze przed 1918 r. jak Nałkowska czy w pierwszych latach II RP
jak Tuwim, Słonimski, czy Iwaszkiewicz, twórców tzw. pokolenia 1910
jak Andrzejewski, Gałczyński, Jastrun, czy Putrament,
pisarzy pokolenia wojennego jak Borowski, Zalewski, Konwicki,
czy Różewicz, wreszcie debiutujących już po 1944 r. pod znakiem
komunizmu tzw. pryszczatych, m.in. Woroszylskiego, Mrożka czy Szymborską.
Wymieniamy tu zresztą nazwiska pisarzy najwybitniejszych, którzy
weszli do historii literatury dzięki swym innym dokonaniom. Obok
nich był legion innych, jak Hamera czy Wilczek, których sława nie
przetrwała nawet lat 1949-1956. Jak widać, obok pisarzy znanych ze swych przedwojennych
sympatii komunistycznych, jak chociażby Broniewski, komunizm w tym
czasie wspierali pisarze związani przed 1939 r. ze środowiskami
radykalnie antykomunistycznymi, jak chociażby Andrzejewski czy Gałczyński.
Afirmacja przez pisarzy komunizmu miała wówczas charakter
wielostronny. Nie zawężała się ona tylko do książek literackich
czy publicystycznych, ale też do zaangażowania w instytucjach wspierających
państwo komunistyczne bądź je reprezentujących: wojsku, PZPR, Sejmie
PRL, placówkach dyplomatycznych, organizacjach w rodzaju Komitetu
Obrońców Pokoju.
Stopień oddania się doktrynie komunistycznej przejawiał
się z rozmaitym natężeniem, a
gorliwość była nagradzana ilością publikacji (historycy wyliczyli,
że np. w 10 lat Jastrun wydał 21 książek, Woroszylski 15, Pasternak
14!), nakładami, nagrodami państwowymi, omówieniami w prasie, wreszcie
rozmaitym awantażami natury materialnej. Świadczyło to zresztą,
jak istotną rolę przypisywali komuniści literaturze. Jak zauważył
Jarosiński, do Planu 6-letniego włączony był nawet projekt rozwoju
produkcji wydawniczej przewidujący, że ilość książek wydawanych
rocznie wzrośnie o 188%, a ich nakłady ogółem o 206%. Zamierzeń
tych nie udało się wykonać, ale i tak gdy w 1948 r. wydano 736 tytuły
z zakresu literatury pięknej w nakładzie łącznie 7 926 tys., a rekordowym
1951 r. 1107 w nakładzie 17 351 tys., przy 6 883 tys. w rekordowym
roku 1938.
Jak wspomnieliśmy okres dominacji socrealizmu w literaturze
polskiej zamyka się w okolicach roku 1956, publikacją "odwilżowych"
utworów niedawnych stalinowców m.in. Ważyka,
Brandysa, Jastruna, Woroszylskiego, pojawieniem się pisarzy
nowego pokolenia (jak Hłasko) lub dotąd niepublikowanych (jak Herbert),
mniej lub bardziej wyraźnie krytycznych wobec komunizmu, czy go
ignorujących. Obwieszczali oni swego rodzaju rozwód literatury z
komunizmem i rzeczywiście literatura komunistyczna stała się w Polsce
zjawiskiem marginalnym nie tylko jakościowo, bo takim z reguły bywała,
ale też ilościowo. Co nie zmienia faktu, że do 1989 r. ukazywały
się utwory nawiązujące w rozmaity zresztą sposób do wcześniejszych
doświadczeń literatury komunistycznej, jak z jednej strony pewne
utwory z kręgu poetyckiej Nowej Fali, a z drugiej książki Władysława
Machejka, Andrzeja Szczypiorskiego, czy Romana Bratnego (Rok w trumnie).
II.
Wskazując na odmienny charakter kontekstów, w jakich
funkcjonowała literatura komunistyczna w Polsce w latach 1918-1989,
jej nieciągłość instytucjonalną i personalną, dostrzeżemy jedna
od razu niezmienność pewnych jej zasadniczych cech, co sprawia,
że można nią spojrzeć jak na pewien jednolity fenomen.
Podobieństwo wynikać będzie oczywiście z podobieństwa
ideologii, która stała u podstaw owej literatury, która tym samym
była literaturą ideologiczną par excellance. Nie tylko manifestowała
ona pozytywny stosunek pisarza do komunizmu jako panaceum na rzeczywiste
lub domniemamy choroby nurtujące rzeczywistość, ale też chciała
do takiej postawy przekonać swojego odbiorcę. Dlatego też ideologia,
a także praktyka komunistyczna kształtują tutaj dzieło literackie
na każdym jego poziomie, od języka począwszy, poprzez temat, konstrukcję
bohaterów, obraz świata, filozofię, a nawet tytuł.
Trzeba pamiętać, że pisarz jest z punktu widzenia
polityka komunistycznego "inżynierem ludzkich dusz". Henryk Markiewicz
przypominając w 1953 r. ową metaforę Stalina pisał, jest "To wielkie,
zaszczytne zobowiązujące miano, sprostać mu nie łatwo. Sprostać
mu dziś potrafi ten tylko twórca, który swą pasję ideową, rzetelną
obserwację życia, talent pisarski wesprze genialną nauką zaczerpniętą
z pism Wielkiego Budowniczego naszej epoki, Wielkiego Inżyniera
naszej przyszłości."
Literatura tym samym stawała się częścią komunistycznej
inżynierii społecznej. Jak inżynier pisarz miał konstruować, albo
raczej rekonstruować ludzkie "dusze" tak, aby mogły dopasować się
do architektury futurystycznego państwa bezklasowej, "świetlanej"
przyszłości. W metaforze "inżyniera ludzkich dusz" zderzała się
komunistyczna fascynacja techniką i wiara, że owa technika może
stać się posłusznym komunistom narzędziem wychowania, oswajania
człowieka. Sama literatura traktowana tu była więc jako techniczne
narzędzie służące do modelowania owego przyszłego człowieka, ale
też jako broń w toczącej się walce klasowej między tym, co stare
i nowe, między reprezentującym tym, co stare człowiekiem należącym
do klas posiadających i reprezentującym, to co nowe prolatariuszem
wszystkich krajów. warto też przypomnieć, że, jak zauważał Prokop,
komuniści, zwłaszcza w sytuacji sprawowania władzy, walczyli o zdobycie
uległości społeczeństwa na dwu jakby poziomach - policyjnego terroru
oraz podboju (reorganizacji) wyobraźni. W tym ostatnim przypadku
czyniono to nie tylko za pomocą perswazji ideowej (propagandy w
mass mediach, edukacji etc.), ale głównie poprzez zaludnianie wyobraźni
i pamięci zbiorowej mitami
fundatorskimi obdarzonymi
energią pozytywną i nakierowanymi na niszczenie, przechwytywanie
lub obezwładnianie tradycyjnych wyobrażeń zbiorowych wchodzących
w skład polskiego universum. W tym właśnie przypadku literatura miała odegrać
pierwszoplanową rolę.
Jak to czyniono? Charakterystycznym przykładem może
być choćby niewielka nowelka Tadeusza Borowskiego zatytułowana Plakat. Jej narrator, a równocześnie bohater właśnie
powrócił z Berlina, gdzie - jak się domyślamy - uczył się sztuki
drukarskiej. "Z bijącym sercem" chce powitać się ze swoją dawno
nie widzianą dziewczyną, Irką, która maluje transparent. "Na szerokim
czerwonym płótnie bielały pierwsze słowa majowego hasła: ." Zaczyna więc opowiadać historię niejakiej Ewy Burckhardt,
rówieśnicy Irki, mieszkanki Berlina, która pewnego dnia wypisała
na murze w sektorze zachodnim miasta hasło Niech
żyje walka o pokój. Aresztowana przez policję amrykańską została
osadzona w więzieniu wraz ze "zbrodniarkami, dziewczętami z ulicy
i chorymi kobietami", po czym skazano ją na pół roku ciężkiego więzienia
mieszczącego się w klasztorze Konrada (sic!) pod Berlinem. Przewożona
owego więzienia, Ewa Burckhardt wyrwała się swej dozorczyni i wbiegła
do pociągu udającego się do sektora radzieckiego. Kiedy dozorczyni
próbowała nakłonić jadących pociągierm robotników, aby go zatrzymali,
ci stanęli w obronie dziewczyny. "Gdyby się nie odważyla na ucieczkę
- opowiada Irce narrator - i gdyby jej nie pomogli robotnicy, siedzialaby
w więzieniu między zbrodniarkami, kobietami z ulicy i chorymi nieuleczalnie.
jej czyn zasłynął w całych Niemczech. Następnego dnia po jej ucieczce
pół tysiąca mlodzieży poszło do sektorów zachodnich, aby wypisać
na murach miasta hasło ."
Wysłuchawszy tej opowieści Irka powraca wraz ze swym
towarzyszem do malowania transparentu. Ukończywszy go "[...] starannie
umyła pędzel, zamknęła pudełko z farbą, odstawila go na półkę i
roześmiawszy się powiedziała:
- Wiesz? jak dobrze, że już nareszcie wróciłeś!"
I zarzuciwszy narratorowi ręce na szyję pocalowala
go prosto w usta.
Utwór Borowskiego nieprzypadkowo nosi tytuł Plakat. Plakat, a właściwie transparent
jest swego rodzajem bohaterem tego dziełka, ale i ono samo
chce być - i jest - także plakatem. Plakat - przypomnijmy najprostszą
definicję encyklopedyczną - to ogłoszenie, reklama lub hasło ujęte
w artystyczną formę malarską, lub graficzną, zwykle powielane i
umieszczane w miejscach publicznych. Plakat reprezentuje więc sztukę
użytkową, a funkcji reklamowej podporządkowana jest całkowicie jego
forma. Plakat musi być wyrazisty i jednoznaczny, stąd tak ważne
dlań posługiwanie się wyrazistymi, krzykliwymi barwami,
uproszczoną kreską, zdecydowanymi kontrastami malarskimi, ale też
aksjologicznymi. W przypadku nowelki Borowskiego można mówić chyba
odnaleźć podobne cechy, co pozwalałoby nazwać ten utwór mianem p
l a k a t u l i t e r a c k i e g o. I tutaj rządzi zasada
maksymalnego uproszczenia, które jest rezultatem ilustracyjności
tego tekstu. Utworem Borowskiego rządzi "reguła zatajonej literackości"
(M. Głowiński) - wszelkie komplikacje nie są pożądane, chodzi o
maksymalną klarowność rysunku i wypływającej z niego intencji. Stąd
banalny, przeźroczysty, gazetowy, nasycony komunistycznym sloganem
język, którego arcymodelem jest owo hasło wypisywane przez Irkę
na plakacie pierwszomajowym. Stąd uproszczony, jednostronny, schematyczny,
a jednocześnie hiperboliczny rysunek postaci występujących w Plakacie.
Ilustrują one Wielka Antynomia Komunizm-Kapitalizm, której konsekwencją
są wpisane w fizyczny i duchowy wizerunek tych postaci szereg antynomii
pomniejszych: młodość-starość, piękno-brzydota, mądrość-głupota,
odwaga-tchórzliwość. W Plalakcie Irka i Ewa są do siebie bardzo
podobne, co podkreśla narrator ("Miała taki sam perkaty nos jak
ty i nawet mogę ci powiedzieć, że tak samo upinała wlosy jak ty
[...]."), dozorczyni jest sroga, brzydka i komiczna zarazem (np.
"- Pociągnijcie za hamulec! - darła się dozorczyni, opluwając sobie
podbródek. podskakiwała na krótkich nózkach, ale byla za mała i
nie mogla sięgnąc rączki hamulca"). W tym też sensie tym sensie
Borowski stworzył utwór jeden z całej serii mu podobnych, powielający
schemat, czerpiący pomysł w doktrynie komunistycznej, czy - jak
chce Głowiński - Krótkim kursie WKP(b), będącym arcymodelem
tego typu literatury. I to także jest bardzo "plakatowe" - seryjność,
łatwość powielenia, kolportowania, anonimowość autora, bo Plakat
nie bardzo się będzie różnić od innych dzieł literatury komunistycznej.
Znamienne jest oczywiście zachowanie dwójki głównych
bohaterów, których życie prywatne, intymne jest ściśle związane,
a nawet podporządkowane życiu ideologicznemu. Kończący nowelkę Borowskiego
pocałunek jest przecież możliwy tylko po wykonaniu partyjnego zadania.
Wszystko razem jest oczywiście podporządkowane funkcji
propagandowej, perswazyjnej. Mówić inaczej Plakat jest swoistą popularyzacją i zarazem reklamą komunizmu. Stąd
też jego ilustracyjność, czytelność, wręcz oczywistość. Utwór Borowskiego
jest przy tym swego rodzaju przypowieścią, tak jak przypowieścią
jest historią młodej niemieckiej komunistki, która narrator opowiada
swej dziewczynie. Rolą tej ostatniej, podobnie jak rolą czytelnika
Plakatu jest właściwe
odczytanie sensu owej przypowieści, a więc swego rodzaju "kupno"
ideologii. Reakcja Irki jest tutaj modelowa - wysłuchawszy opowieści
swego chłopca, rezygnuje z wyjścia do kina i wraca do pracy nad
hasłami pierwszomajowymi, które - zauważmy - są także reklamą komunizmu.
Innymi słowy - Irka jest tutaj "ofiarą" agitacji, ale też jest agitatorem
jako twórczyni owego transparentu pierwszomajowego. Nie dotyczy
to tylko niej, bo podobnie jest z narratorem - był on agitowany
w czasie pobytu w Berlinie, teraz z kolei to on agituje dziewczynę.
Podobna ma być zaprojektowana niejako przez ten utwór reakcja czytelnika.
Jest on agitowany po to, aby on sam stał się agitatorem. Pokusa
jest tym większa, że w obie przypowieści z Plakatu wpisany jest happy end,
przy czym istotny jest zwłaszcza kończący utwór pocałunek, którym
Irka nagradza narratora.
Warte też podkreślenia wydaje się wpisana w utwór
Borowskiego zasada powtórzenia dwu przypowieści o podobnym sensie.
Zwraca uwagę fizyczne nie tylko podobieństwo obu młodych bohaterek
utworu, ale tez podobieństwo pelnionych przez nie funkcji. Powtórzenie
jest tutaj podkreśleniem, pogrubieniem konturu zarysowanego plakatu
po to, by wzmocnić jego perswazyjność i zarazem ukazać na niezmienność,
powtarzalność "rytmu" historycznego współczesności. Konflikty, które
się toczą na świecie, są emanacją zasadniczej walki klasowej i w
tej walce najmniejsze nawet uchybienie jest swego rodzaju dezercją,
nawet przerwanie pracy nad plakatem pierwszomajowym po to, by pójść
do kina z ukochanym. Mamy tu więc do czynienia ze swego rodzaju
"sentymentalnym szantażem" (Urbankowski), dyktatem sentymentów.
W Plakacie nie
ma więc mowy o odbiorcy krytycznym. Wspomniane plakatowe uproszczenia
literatury komunistycznej usypiać miały czujność odbiorcy, zwłaszcza
jego krytycyzm, co sprzyjało tzw. lekturze naiwnej." Omawiany utwór Borowskiego przypomina czytankę
dla dzieci, a odbiorca tego dziełka zdaje się być traktowany jak
ktoś infantylny, "niedorosły". Nie jest przypadkiem, że jeden z
badaczy literatury socrealizmu omawiając powieści tego nurtu zauważał,
że nie wiadomo, czy mamy tu do czynienia z literaturą młodzieżową
czy dla dorosłych. Takiego rozróżnienia nie można uczynić, ponieważ
całą ta literatura traktuje "dorosłych" jak niedorosłych. Zajmuje
wobec nich postawę agitacyjną, a więc już nie nauczycielską nawet,
nauczającą, lecz pouczającą, mentorską, taką jaką zajmuje ten, który
wie, wobec tego, który jeszcze nie wie, a przy tym jest na tyle
jeszcze niewyrobiony, że pewne rzeczy trzeba wyjaśniać w sposób
możliwie najprostszy.
"Młodzieżowy" charakter Plakat tłumaczy się także i tym, że jest to utwór jakby adresowany
przede wszystkim do "młodych" - sensu
stricto, ale też "młodych" historycznie jakby, a więc warstw,
które dopiero dojrzewają do zrozumienia swej dziejowej roli - robotników,
chłopów, kobiet, dzieci, słowem "ofiar" starego świata, które jednocześnie
miały budować podwalin świata nowego.
Jak wspomniałem plakatowość literatury komunistycznej
tak jak ja widzimy na przykładzie utworu Borowskiego miała swoją
funkcję perswazyjno-dydaktyczną, ale też, jak się wydaje, pełniła
kilka innych. W czasach PRL istotna była tu jej rola zdobiąco-maskująca
(Urbankowski), swoiście ornamentacyjna. Plakat literacki nie tylko
zachęcał do komunizmu, reklamował jego urodę, ale też zasłaniał
jego wstydliwe, ciemne, brzydkie. Istotna była też funkcja mitologizacyjna
takich tekstów. Przez powtórzenie tworzy się wszelka mitologia,
przypominał w Ferdydurke Gombrowicz
i komuniści doskonale tego byli świadomi. Przykładem - poetyckim
tym razem - mógłby być wiersz Wisławy Szymborskiej zatytułowanym
Robotnik nasz mówi o imperialistach:
Nienawidzą naszego węgla.
Nienawidzą naszych cegieł i przędzy.
Nienawidzą tego, co już jest.
Nienawidzą wszystkiego, co będzie.
Naszych okien i kwiatów w oknach.
Naszych lasów i ciszy leśnej.
Nawet wiosny, bo to nasza wiosna.
Nawet szkoły z wesołymi dziećmi.
Rozpruli atom jak pancerna kasę,
lecz nic prócz strachu nie znaleźli w kasie.
O, gdyby mogli, gdyby mogli tym strachem
uderzyć w domy i fabryki nasze.
W nasze okna i kwiaty w oknach.
W nasze lasy i ciszę leśną.
Nawet w wiosnę, bo to nasza wiosna.
Nawet w szkoły z wesołymi dziećmi.
O, gdyby mogli - gdyby mogli... Wiemy.
Więc oczy mamy przenikliwe.
Więc serca mamy niełamliwe.
Więc czoła mamy nieustraszone.
Więc ręce mamy niezwyciężone.
Powtórzenie, w inicjalnych częściach wersów, słów
"nienawidzą" i "naszych" wzmacnia dychotomiczna charakter prezentowanej
w wierszu wizji świata, podzielonego na dwie zbiorowości. "Oni"
to świat imperialistów, podżegaczy wojennych, połączonych gangsterską,
złodziejską ("rozpruli atom jak pancerną kasę"), ale i podszytą
strachem nienawiścią do świata "naszego": pracy (którą tu przywołują
synekdochy cegieł, cegły, przędza), radości i przyszłości (wesołe
dzieci, wiosna), piękna i pokoju (kwiaty w oknach, cisza leśna),
hartu moralnego. Powtórzenia budują tu także marszowy rytm wiersza,
który składa się z jakby głośno skandowanych haseł-deklaracji komunistycznej
wiary. W wierszy mówi, jak oznajmia tytuł, nasz robotnik, nasz,
a więc ten, z którym utożsamia się nie tylko autora, ale też z którym
winien utożsamić się czytelnik. Owo utożsamienie poety z proletariusze,
zastąpienie autorskiego "ja" klasowym "my" było oczywiście kolejną
istotną konsekwencją przejęcia się przez pisarza ideologią komunistyczną.
Sentymentalny szantaż, którym rządziła się literatura
komunistyczną doskonale widać w wierszu Widokówka z miasta socjalistycznego Adama Ważyka:
O świcie niecierpliwa,
niesyta swojego piękna,
syczała lokomotywa
nad dziewczyną, która uklękła.
Ktoś, kto przelotnie zobaczył
pogański profil dziewczyny,
opatrznie sobie tłumaczył,
że modli się do maszyny.
A jej tylko drgała warga,
gdy ranną racją oliwy
maściła, czuła kolejarka,
tłoki lokomotywy.
Mamy tu widokówkę, a wiec rodzaj obrazka nadesłanego
przez poetę adresatowi, który - domyślamy się - nie zna jeszcze
uroków miasta, które zachwala owa widokówka. Widzimy tutaj obraz
socjalistycznej (czytaj: komunistycznej, bo słowa te ówczesna propaganda
traktowała wymienię, a zdarzało się, co zauważał m.in. Prokop, że
chętniej sięgano po słowo socjalizm, pewnie jako mniej jednoznaczne)
sielanki. Owce i pasterkę zastąpiła lokomotywa i robotnica, krajobraz
wiejski miasto. Lokomotywa jest tu symbolem ujarzmionej przez robotników
nowoczesnej techniki, jej siły i dynamizmu, ale też piękna. Trzeba
również pamiętać, że lokomotywa (wzg. parowóz) były chętnie wykorzystywanym
przez pisarzy komunistycznych symbolem rewolucji, historii, a nawet
Stalina. Dość chyba oczywiste są erotyczne implikacje
owej scenki - nadawca widokówki, jej "tłumacz",
z góry zresztą uprzedza błędną interpretację, jakoby mielibyśmy
tu czynienia z przejawami jakiegoś nierozumnego, "pogańskiego" kultu
maszyny. Zamiast modlitwy mamy tu miłosne pieszczoty, efekt harmonii,
która łączy człowieka z techniką w świecie spełnionej utopii. Nie przypadkiem scenka rozgrywa się o świcie,
symbolizującym nadejście nowego czasu, nie przypadkiem jesteśmy
w mieście, przestrzeni szczególnie ważnej dla urbanistycznego w
gruncie rzeczy komunizmu, nie przypadkiem też bohaterką wiersza
jest dziewczyna - jednocześnie symbol emancypacji kobiet, młodych,
słabych. U Ważyka bliżej nieokreślony byłą przestrzenna lokalizacja
owego miasta. U innych była nią oczywiście Związek Sowiecki:
Jest
kraj, gdzie ludzie są ludziom przyjaźni,
domy
przytulne i progi gościnne.
Tutaj
najodleglejsze nawet gwiazdy
blask
mają ciepły i bliski przedziwnie.
pisał Woroszylski w wierszu Rosja (1951), a Lewin (Poemat
o Dzierżyńskim) dodawał:
Spójrz
- [...]
Dziewczyna
na traktorze wśród łanów pszenicy,
Rozśpiewani
wracają z pola kołchoźnicy,
Z przyrodą
i człowiekiem w serdecznej przyjaźni;
Spójrz
- za chwilę na północ flotylla wypłynie,
Na południe
wyruszy ekspedycja w stepy -
To stalinowski
człowiek zwycięża pustynię,
Ujarzmia
grzęzawiska, zasiewa wertepy.
W wyżej omawianych utworach pisarz tłumaczy i reklamuje
zarazem komunizm. Dlatego też, powtórzymy, mówi on nie tyle w imieniu
własnym, ile zbiorowym, w imieniu "wyklętych", kobiet, analfabetów,
chłopów, przede wszystkim - robotników. "Nie o sobie piszemy - deklarowali
więc we wstępie do wydanego w 1925 r. tomu Trzy
salwy Wandurski, Stande i Broniewski - Jesteśmy robotnikami
słowa. Musimy wypowiedzieć to, czego inni ludzie warsztatu wypowiedzieć
nie mogą. W bezlitosnej walce proletariatu z burżuazją stoimy zdecydowanie
po lewej stronie barykady. Gniew, wiara w zwycięstwo i radość -
radość walki - każą nam pisać. Niech słowa nasze padną jak salwy
w ulice śródmieścia, niech odegrzmią echem w dzielnicach fabrycznych.
Walczymy o nowy ład społeczny. Walka ta jest najwyższą treścią naszej
twórczości". Pod tymi słowami mógłby zapewne podpisać się każdy
pisarz komunistyczny, który rościł sobie pretensje do tego, by mówić
w imieniu "prostego człowieka", często wierząc, że ów "prosty człowiek"
okaże się dlań źródłem ideowego, ale i artystycznego natchnienia.
Dlatego np. Borowski podsuwał pisarzom polskim "przepiękne słowa
człowieka radzieckiego, szofera Fiodora Ljubżyna":
Szofer Fiodor Ljubżyn - wyjaśniał - pracuje na stacji
leśnej Czugujew koło Biełgorodu. Rozwozi sadzonki drzew, realizuje
wspaniały, stalinowski plan przemiany przyrody. Mówi on:
Pracuję na odcinku Biełgorodu. Tu siedem lat temu
ludzie radzieccy rozbili grabieżców. Dziś sadzimy tutaj las. I nikomu
nie pozwolimy zmarnować naszego trudu. Znamy swój obowiązek.
I ja, prosty człowiek radziecki, szofer czugujewskiej
stacji leśnej, oświadczam poprzez ocean: - Biada wam. panowie podżegacze
do wojny, jeżeli przez was usiądę do czołgu!>
O taką wspaniałą, niezłomną, humanistyczną postawę
człowieka socjalizmu walczyliśmy na zjeździe pisarzy polskich. Bo
tylko ona odeprze prowokację i może ocalić pokój."
Dlatego też wspomniany Wandurski w wierszu Precz z kanarkami deklarował niechęć do
literatury, której obcy jest duch walki o nowy ład społeczny, a
której symbolem miał być nielubiany przez komunistów kanarek, mały,
słaby, banalny, jaskrawy, drobnomieszczański, przyzwyczajony do
życia w niewoli:
Każdy
artysta nosi marynarkę,
Pod
nią ukrywa żeber klatkę,
W klatce
ma watkę, Serce niedokrwiste,
W sercu
- starego kanarka
[...]
Dość
tego! Stop! Serce w garść sankiuloci,
[...]
Serce
- do tłoczni: nabierze wigoru.
A kanarkowi
-
Ukręcić
łeb.
Bardziej podejrzliwy Borowski nie gardził jednak literackimi
"kanarkami", w których demaskował "wściekłe psy" i "faszystów".
W słynnym artykule Nie gawędzić
z wściekłym psem pisał więc:
Historyk literatury, który kiedyś będzie przeglądał
stosy makulatury, zwanej sztuką burżuazyjną, określi ją jednym słowem:
prowokacja. Dawno już sztuka kapitalizmu przestała mamić łatwowiernych
i nieświadomych ludzi uczciwością i dobrą wolą swych artystów. Nakładają
oni na siebie maskę liberalizmu, ale kiedy liberał zaczyna mówić
o polityce, zza warg błyskają kły faszysty. Trzeba je widzieć nawet
wtedy, gdy liberał składa buzię w ciup. Trzeba być czujnym, jak
ów dziennikarz amerykański, redaktor postępowego miesięcznika literackiego,
który zapytany, co porabia obecnie pisarz Dos Passos, odparł krótko:
".
Agresywność wypowiedzi Borowskiego nie była wyjątkiem.
"Rzeźbiarzu, dłuto swoje rzuć!/Będziesz burżuja w mordę kuć./Pisarzu!
Pisuj dziś paszkwile -", te prorocze wręcz słowa padły już w cytowanej
wcześniej Czarnej wiośnie.
Tam mogły jeszcze uchodzić za poetycką retorykę, po 1945 r. w Polsce
Ludowej taką retoryką już nie były. Tak czy inaczej rewolucyjna,
walcząca retoryka, antynomiczna wizja świata podzielonego na biel
i czerń, komunistów i faszystów, tych ostatnich bardzo często charakteryzowanych
za pomocą inwektyw degradujących ich do roli zwierząt, a nawet robactwa,
potwierdzała, że, jak zauważał Głowiński, w literaturze komunistycznej
zaczynał dominować nie tyle klasowy, ile po prostu "bezpieczniacki"
punkt widzenia, a inżynier ludzkich dusz stawał się często owych
dusz, ale też ukrywających je ciał, policjantem (Urbankowski). Że
kimś takim był dosłownie przekonywały najbardziej te utwory, które
były niezawoalowaną pochwałą rewolucyjnego terroru i represji. Kłopoty
pani Doroty Borowskiego, opowiadające o zakończonej wyrokiem
śmierci sprawie niejakiego pana Stasinka, spekulanta, sabotażysty,
wroga ustroju, kończy zdanie Od autora - "A teraz, towarzyszu prokuratorze, dawajcie następną sprawę".
Jak zauważał Głowiński wypowiadając te słowa Borowski "[...] stawał
się wspólnikiem plutonu egzekucyjnego". Podobnych utworów było więcej. Ich przegląd winien
zaczynać się Śpiewem maszyńistuw Brunona Jasieńskiego
z 1922 r., w którym afirmacji przemocy wobec człowieka towarzyszy
przemoc wobec języka:
wszystko
zmiażdżymy butami piękńi, ogromńi i ludzcy.
miejsca!
gromada idźe. proletariacki samum!
czapkami
drogę wymościł taneczny krok rewolucji.
świat
postawiony pod śćanę, jak mały, blady człowieczek,
mrugał
bezradńe oczkami, gdy kolbyśmy wzńeśli do ramion.
płaskał
zmartwiony hrystus o dusze swoich owieczek,
gdy
salwą gruhnęły lufy i śńeg śę krwią poplamił.
nam-li
d źiś skomleć nad trupem,
gdy hymnem tętńi nerw,
czaszką
o źemię gżmocić i kszyczeć: nę pszeklinaj!?
do wszystkich
okien i dżwi już wali kolbami mauzeruw
w łunach
wschodzącej zoży wielka świetlana NOWINA!
kończyć wierszami sławiącym Urząd Bezpieczeństwa,
np. Woroszylskiego (Czuwającym
w noc noworoczną)
Młodym
-
aby
rośli, dojrzewali.
Ojczyźnie
- socjalistycznego szczęścia.
No,
a czego
mam
dziś życzyć
wam,
towarzysze
ze służby
bezpieczeństwa?
[...]
A wam
-
nerwy
napisać nocami,
oczy
wytężać dobrze
i dłonią
nieubłaganą
dusić
gada dywersji.
czy Mandaliana:
[...]
szósty
rok już nie śpi Bezpieka
strzegąc
ziemi panom wydartej.
[...]
jeszcze wróg
do końca
nie uległ,
jeszcze
w owczej
chowa
się skórze,
jeszcze
siedzi na miedzach kułak,
w czarne
grunty łapę zanurzył,
jeszcze
gnieździ się
różna
swołocz
po zapadłych
ciemnych
powiatach.
***
Powyższy, siła rzeczy skrótowy przegląd, daje pewne
wyobrażenie, co pojawiało się najczęściej na komunistycznych "plakatach"
literackich. Z pewnością dominowała w nich tematyka współczesna.
Zwraca uwagę brak fantastyki sensu stricto, wyjątkiem była przedwojenna
jeszcze Palę Paryż Jasieńskiego czy powojenni Astronauci Lema. Chętniej sięgano po temat
historyczny, które - podobnie jak i te współczesne - były poddawane
ideologicznej "obróbce" tak, by mogły ilustrować prawdy głoszone
przez ideologię komunistyczną. Jednym z najwcześniejszych przykładów
była wydana w końcu lat 30. powieść Wandy Wasilewskiej Ojczyzna,
ilustrująca tezę o dwu wrogich sobie klasowo Polskach - tej burżuazyjnej,
która cieszyła się z 11 Listopada i tej ludowej, dla której data
ta nie stanowiła żadnej zmiany na lepsze. Polska międzywojenna nie cieszyła się też miłością
pisarzy komunistycznych po 1945 r. Była krajem faszystowskim, prześladującym
robotników i Żydów, na którego czele stali głupcy, złodzieje lub
przestępcy. Taka, jednostronnie widziana, wręcz karykaturalna Polska
wyłaniała się z kart powieści Brandysa, wierszy Minkiewicza, Tuwima,
czy Pasternaka. Podobnie było z obrazem ostatniej wojny. "Zamiast
wodzów - półgłówki, zamiast armii - włóczęgi", pisał o wrześniu
1939 r. Adam Ważyk w wierszu Do
inteligenta uchodźcy, a w sławetnym pierwszym akapicie powieści
Człowiek nie umiera Brandys pisał, że "W
pierwszych dniach października Bór-Komorowski, wystraszony skutkami
swej zbrodni, spłoszony jak szczur dymem płonącego miasta i widokiem
podstępnie przelanej krwi, której był hojnym szafarzem, rozwścieczony
wreszcie niemiła sytuacją, obnażającą zbyt jaskrawo zdradę
dowództwa, które pod hasłem powstania
p r z e c i w h i t l e r o w - s k i m o k u p a n t o m usiłowało pchnąć młodzież warszawską p r z e ci w w y z w o l
e ń - c z y m a r m i o
m l u d o w y m, radzieckiej i polskiej - wystraszony, spłoszony i rozwścieczony
tym wszystkim pojechał hrabia Bór do Ożarowa. tam, w kwaterze dowódcy
SS von dem Bacha, po przyjacielskiej gawędzie, w której obydwaj
generałowie odnaleźli wspólnych przodków po kądzieli - podpisano
akt kapitulacji."
Problematyka historyczna i współczesna były nie tylko
mistyfikowane w myśl ideologicznych, czy też partyjnych dyrektyw,
ale bardzo często źródłem inspiracji była tu bieżąca polityka partyjna,
z jej mania rocznic, akademii, obchodów ku czci. Stąd też doraźny,
publicystyczny, czy też okolicznościowy charakter literatury komunistycznej,
przy czym owa okolicznościowość "[...] w inny sposób niż to się
zwykle w twórczości lirycznej dzieje. Tutaj bowiem nie poeta decydował
o tym, jakie okoliczności zasługują na jego zainteresowanie. Okoliczność
wyznaczał zamawiający, czyli - w ostatniej instancji - partyjny
urzędnik."
Generalnie opisywano proces przemian, jaki zachodził
w Polsce Ludowej, przy czym najchętniej podejmowano tematykę produkcyjną,
a więc dotyczącą życia robotników, a często też spółdzielców. Obraz
rzeczywistości stawał się ofiarą komunistycznej tezy. Stąd charakterystyczny,
kończący się zresztą happy
endem, konflikt między reprezentującym partię głównym bohaterem
tych utworów a zamaskowanym początkowo, demaskowanym w trakcie rozwoju
fabuły wrogiem. Pozytywny bohater był oczywiście komunistą, członkiem
partii, nierzadko o długim stażu, nie posiadający zwykle życia prywatnego.
"Szkoda słow. - machnąłem ręką i wyjaśniłem krótko, że od 17 roku
życia, kiedy zerwałem z ojcem, pracuję politycznie", tak komunista
Pankrat, jeden z głównych bohaterów cyklu Między wojnami opowiada o swoim życiu. Pankrat, jak i inni komunistyczni bohaterowie
literatury omawianego nurtu zwykle działał w środowisku nieufnym,
niechętnym mu, nawet wrogim. Początkową izolację - wbrew działaniom
przeciwników, czy sceptyków - przełamywał swoją fachowością, uczciwością,
zdrowym rozsądkiem, które zjednywały mu zaufanie najbardziej wartościowych.
Wzorami tych postaci byli rewolucjoniści, tacy jak Lenin, Stalin
czy Dzierżyński. "Żyć jak Dzierżyński - to całym sercem kochać i
całym sercem nienawidzieć, być jak on - czujnym, być jak on nieugiętym,
jak on - wyrozumiałym, jak on - czujnym. Jeśli można powiedzieć
o kimś, że życie jego - niekłamane i nieupiększone, ze wszystkimi
trudnościami, ciężarami, stoczonymi walkami - stanowi najdoskonalszy
kruszec poezji, to tak trzeba powiedzieć o Feliksie Dzierżyńskim",
pisano.
Natomiast wróg w literaturze komunistycznej był, jak
zauważał słusznie Jan Prokop, jeden, choć przybierał wiele postaci,
czy masek rozdrabniając się na "[...] rzeszę obrzydliwego robactwa:
oto kołtun - przedwojenny inteligent, wierny przesądom spekulant-szabrownik
podbijający ceny kosztem ciężko pracującego chłopa i robotnika",
ale też ksiądz, emigrant, oficer WP albo AK.
Ów wróg był wcieleniem wszelkich występnych czynów.
Reprezentował stary, "gnijący" świat i sam był owej moralnej "zgnilizny"
symbolem, czego przykładem byli choćby pisarz Julian Szalej, jego
ojciec Ksawery Szalej czy faszyzyjący generał Olszyna z powieści
Brandysa Antygona oraz Troja miasto otwarte. Wróg
reprezentował Polskę przedwojenną, bardzo często w sposób karykaturalny
nawiązywał do tradycji niepodległościowej, romantycznej, zwłaszcza
mesjaniczną, wreszcie katolicką, którą chętnie wrzucano do worka
z napisem "Ciemnogród", wpisując się przy okazji do tradycji "oświeceniowej".
Walka z polskim charakterem narodowym była jednym z celów literatury
komunistycznej. Jak widzieli ów charakter komuniści doskonale widać
choćby z wiersza Pasternaka Temperament narodowy, w którym z jednej
strony demaskowane są jako pozorne cnoty romantyczne, z których
dumni i sławni byli Polacy, a z drugiej demaskuje się owe cnoty
jako odpowiedzialne za "polskie piekło", antysemityzm, łajdactwo...
1.
Razem
ich Niemiec brał do obozu,
razem
katował, głodem ich morzył,
a ledwie
dymić przestały piece,
jeden
drugiego dźgnął nożem w plecy.
Jakie to swojskie
i marzycielskie,
jakie
to wszystko sielskie, anielskie...
2.
Zwiali
ze złotem wprost do Londynu,
on za
nich w kraju walczył i ginął,
tamci
się w knajpach dalej wałkonią,
on wierzy:
- "Wrócą - na białym koniu."
Jakie
to śliczne i anhelliczne,
jakie
to wszystko mesjaniczne!
3.
Żyd,
który cudem uszedł z pogromu,
z lękiem
dziś wraca do swego domu.
Kula
niemiecka go nie dosięgła,
teraz
mu inna grozi zza węgła.
Jakie
sarmackie to i rycerskie,
jakie
to wszystko jest bohaterskie! Itd. itp.
Rozmaite aspekty Podróży Chryzostoma Bulwiecia do Ciemnogrodu opisywali satyrycy, tacy
jak Minkiewicz, Mrożek, czy - zwłaszcza - Gałczyński - w swoich
Zielonych Gęsiach i dziełku pod wspomnianym
tytułem. Jest tam fragment o gospodzie "Pod Biała Lilią", w której
Mieszali w głowach,
mieszali w szklankach
"korespondenci"
"Głosów" i "Ankar";
duże judasze,
małe judaszki
za cent złamany
piszący paszkwil;
łowcy srebrników
i soczewicy -
zdrajcy paryscy,
zdrajcy madryccy
Siwy kollabo
(w nietrzeźwym stanie)
grał im Chopina
na fortepianie.
Chopin symbolizował tu nienawidzoną tradycję romantyczną,
upijającą Polaków "nietrzeźwymi" marzeniami o niepodległości. Równie
znienawidzony był Kościół katolicki, a także sama religia jako taka.
W 1924 r. na łamach komunistycznej "Nowej Kultury" Aleksander Wat w wierszu Policjant zacierał różnicę między tytułowym policjantem i Bogiem,
policjant ziemski był odbiciem policjant niebieskiego, z niego jakby
czerpał swe uzasadnienie:
[...]
spod oka mnie śledzi
policjant o oku buldoga.
zachmurzył się groźnie brwiami
wargi rozwalił gwizdkami -
brzęczy mu pierś orderami
w rękach dzwonią kajdanki.
rozłożył się w jamach europy
rozstawił sidła na sidłach
i patrzy z każdego rogu
w sieć ulic w miast pajęczydłach
to on był! co śmigła gumą
świat do obrotu podcinał
nad światem nieba pergamin
jak rolkę praw swych rozwinął.
przypiął słońce jak medal
do pustej stronic praw tych
w dzien. pokazuje medal
w nocy gwiazd paragrafy.
[...]
uwięził na pasku zodiaku
moc lwa miłość panny i wagę
i syna własnego na krzyżu
rozpiął za prawa zniewagę.
Wiersz Wata kończył się proroctwem "bliskiego dnia
gdy zniknie jak krosta/policjant z góry policjant z rogu", o którego
spełnienie walczyli pisarze komunistyczni także po wojnie. Ich wysiłki
zmierzały często do tego, by demaskować katolicyzm jako religię
panów, a samego księdza jako "politykiera". "Ale czemu te rozkazy,
które księżą wydają", pyta Iskrowa, bohaterka jednego z "reportaży"
W. Zalewskiego z książki Traktory zdobędą wiosnę, "a pochodzą niby od Boga, służą kapitalistom,
bogaczom i dziedzicom?" i dodaje: "Kapitaliści urządzili piekło
dla robotników. A my spółdzielnię produkcyjną założymy... - [...]
żebyśmy lepiej żyli i żeby nikt nie straszył naszych dzieci piekłem
na ziemi ani po śmierci."
Powtarzano oskarżenia Kościoła o sprzyjanie hitlerowcom
w czasie wojny i po niej, o wspomaganie podziemia, o zacofanie.
Mrożek demaskował w swej debiutanckiej książeczce Półpancerze praktyczne z 1953 r. Klasztor pod niezwykłym wezwaniem, jeden z wielu klasztorów włoskich,
w których - jak utrzymywał autor - zażywali wygodniego schronienia
liczni członkowie SS. W tym opisywanym przez Mrożka "[...] cele
braci były ponumerowane, a bracia na widok wchodzących stawali na
baczność", a w czasie nabożeństwa "Bracia klękali na komendę , padali krzyżem na komendę Achtung,
Achtung, Fleugzeug! oraz żegnali się na komendę Feuer!",
natomiast "zażywny kaznodzieja z blizną na czole w zapale i uniesieniu
zaczął kazanie od słów Hände hoch! Mandalian w tomiku Wiosna sześciolatki przeciwstawiał Częstochowę "słynną z dziadowskich
cudów" i "zawodzących po kruchtach babek" Komsomolskowi,
Nie tamtą
od jasnej Góry
od dewotek, pielgrzymek, kalek
tą
upartej architektury
tą
martenów, ludzi i stali.
Z kolei Tadeusz Kubiak w wierszu Serce gorejące pisał:
Czasem dzwon bije nocą czarną
nad nędzą ludzką i plebanią.
Coście zrobili z dzwonów?
Nie jeden wszakże rzymski legat
Kładł kruczy cień na Wisły brzegach.
Ale on obcy. A my - w domu.
[...]
Nam nie przeleci
jak kot drogą
fałszywa klątwa i zabobon,
nie zwiedzie nas magiczny kosmos.
***
Jak oceniać skutki romansu komunizmu z literaturą
polską? Odpowiedzi na te pytanie są bardzo różne. Jedną zresztą
sprawą jest ocena estetycznej wartości tych tekstów, inną ich oceny
moralnej. W pierwszym przypadku można chyba bez większej przesady
stwierdzić, że komunizm nie pozostawił po sobie dzieł znaczących,
wybitnych, które przetrwały by próbę czasu. Zostały one skazane
na całkowite niemal zapomnienie decyzją samych pisarzy bądź czytelników.
Dotyczy to przede wszystkim twórczości socrealistycznej, ale też
chyba nieco ciekawszej literatury komunistycznej powstałej przed
1939 r. Nikt chyba dziś nie czyta Kordiana i chama Kruczkowskiego, nie mówiąc o prozie Wasilewskiej
czy Jasieńskiego albo poezji Wandurskiego, Standego, a nawet najwyżej
cenionego Broniewskiego. Z drugiej literatura ta pozostaje ważnym
dokumentem tak istotnej dla XX wieku
przygody literatury z ideologią totalitarną, jest też świadectwem
przed niebepieczeństwami czyhającymi na literaturę zaangażowaną,
ale czy z góry kompromitującą wszelkie takie próby? odpowiedź dośc
istotna, bo pojawialy się glosy, że socrealizm był jakąs mutuacją
znanej doskonale naszej literaturze tradycji zaangażowania, jak
choćby w przypadku pozytywistów. Ale - odpowiadamy sobie od razu
- jakże inny był kontekst ideowy, polityczny, artstyczny wreszcie
tamtego zaangażowania! Tym bardziej więc zrozumiała chęć mówienia
o tej literaturze, przypominania jej często nawet wbrew jej autorom,
którzy najchętniej wykreśliliby owe utwory ze swego dorobku. Na
ile są one dowodem tego, co Trznadel nazwał "hańbą domową" polskiej
literatury, na ile nawiązują do pewnych tradycji literatury polskiej,
a na ile są świadectwem czegoś co nazwać można za Prokopem "literaturą
sowiecką w języku polskim", tworem jakby analogicznym do nieporównanie zresztą
słabszego i mniej groźnego "piśmiennictwa w języku polskim w Generalnej
Guberni" okresu okupacji?
Kiedy czytamy dzisiaj owe utwory budzą one najczęściej
gromki śmiech, rzadziej niedowierzanie, najrzadziej oburzenie. śmiech
jest bardzo często usprawiedliwiony kiczowatością tej literatury,
skłonnej do hiperboli, egzaltacji, a często przy tym nieudolnej
w swym zaangażowaniu. Trudno więc się nie śmiać czytając wiersz
Tadeusza Kubiaka o bucie generała Świerczewskiego czy Szymborskiej
słowa o Leninie "nowym Adamie". Wielka chała, sztuka zdegradowana,
piekło kiczu, tak nazywano utwory tego nurtu. Trzeba jednak pamiętać,
że nie były one niewinnymi i prostackimi często igraszkami, że towarzyszyły
i usprawiedliwiały fingowane procesy, tortury, wyroki śmierci...
Czytając dzisiaj ową literaturę dostrzeżemy nieraz
też jej zaskakującą i niepokojącą współczesność. Starałem się na
nią wskazać pisząc o "reklamowym" charakterze Plakatu
Borowskiego i komunistycznego plakatu literackiego w ogóle.
Literatura jako reklama, literatura zredukowana do reklamy (ideologii,
ale nie tylko niej przecież), literatura jako -świadomy lub nie
- kicz, to temat jak najbardziej aktualny, a doświadczenie literatury
komunistycznej okazywałoby się drastycznym symptomem choroby toczącej
współczesną sztukę. Gdyby tak było, to byłby jeszcze jeden powód
do tego, aby nie skazywać owej literatury na zapomnienie.