„(...) wolność filozofa skłania raczej do postawy konserwatywnej, a wolność artysty – rewolucyjnej.”

R. Legutko, Traktat o wolności, Gdańsk 2007, s. 100.

Niedawno przez łamy dwóch głównych dzienników przetoczyła się debata dotycząca kształtu polskiej prawicy[1]. Nie wnikając w konkretne ustalenia i deklaracje, które wyartykuowali publicyści, poruszony został niewątpliwie istotny temat: jaki powinien być obraz polskiej prawicy po 19 latach od przełomu? To, na co chcę zwrócić uwagę, może nie jest najważniejsze, ale wielce symptomatyczne – od dłuższego czasu polska prawica (w tym konserwatywna) chronicznie cierpi na brak wyartykułowanego zespołu pojęć opisujących kulturę, a w szczególności sztukę współczesną. Niestety uczestnicy wspomnianej wymiany argumentów potraktowali tą kwestię po macoszemu. Celem niniejszego tekstu jest próba wyłuskania z pojęć i wartości konserwatywnych tych, które można by zastosować do krytyki działań współczesnych artystów.

Na wstępie muszę zaznaczyć, iż mam świadomość, iż pojęcia lewicowości i prawicowości są dalece nieprecyzyjne i stosuję je intuicyjnie. Mają racje ci, którzy twierdzą, że sztuka, podobnie jak korupcja, nie jest ani prawicowa ani lewicowa, nie zmienia to jednak faktu, iż panuje przekonanie o silnej nadreprezentacji w sferze publicznej lewicowych artystów i lewicowej krytyki artystycznej. Lewicowość oczywiście nie wynika tutaj z przyjęcia jakichś konkretnych rozwiązań estetycznych czy zdeklarowanych poglądów politycznych, a raczej ze specyficznej mody na postępowość odziedziczoną po awangardzie początków XX w. Motywowana ideologicznie działalność artystyczna nie jest niczym nowym, jednak polska prawica powinna więcej uwagi poświęcić kwestiom pluralizmu w sztuce i jej krytyce. Stan, w którym lewicy udało się wmówić wszystkim, że to ona, dzięki swojemu (rzekomo) wolnościowemu i antyestablishmentowemu przesłaniu jest najbliżej dobra, doprowadził do sytuacji bliskiej hegemonii jednej ze stron. Na mechanizm ten nakłada się jeszcze sytuacja, którą Jerzy Braun jednoznacznie określił jako: „(...) potęgujące się zjawisko antynomii społecznej, walki na śmierć i życie między (...) obozami, z których jeden ma za cel główny prawdę, a drugi dobro, [które – przyp. mój. B.S.] uniemożliwia harmonijny [wyróżnienie w tekście – przyp. mój B.S.] rozwój kultury.”[2]. Właśnie w tym kontekście polska prawica powinna zastanowić się nad nowym, przekonującym językiem, który mógłby posłużyć przywróceniu równowagi. Jednak, również artyści o lewicowej wrażliwości i ich adherenci powinni być zainteresowani sytuacją, w której i ich praca była w sposób kompetentny opisywana i recenzowana przez rzetelnie do tego przygotowanych konserwatywnych intelektualistów.

Prawicowość o sztuce (nowoczesnej)?

Nie ulega wątpliwości, że chcąc stworzyć kompletną prawicową wizję, opisującą wszystkie sfery życia, konieczne jest uwzględnienie również sfery działalności artystycznej człowieka. Obecny stan, w którym polityczni reprezentanci „konserwatywnych” idei znajdują się na dwóch biegunach wydaje się uniemożliwiać wyartykułowanie spójnej linii krytycznej. Pierwszy biegun, nazwijmy go „cepeliowskim” – koncentruje wokół siebie ludzi wywodzących się z prostolinijnych i integrystycznych środowisk tzw. skrajnej polskiej prawicy. Siermiężność, celowość i użyteczność, klarowność przekazu, brak zniuansowania to główne cechy dzieł promowanych przez to środowisko. Ponadto, wydaje się, że nieraz ludzie ci wykazują się zwykłą ignorancją. Ponieważ szczerze cenią polską tradycję, wszelką innowację uznają za bezzasadną, a tym samym formułowana przez nich krytyka sprowadza się do komparatystyki i wyszukiwania na tej podstawie wszystkiego tego, co odbiega od wyidealizowanej przeszłości. Silne utożsamienie siebie z wyznawanymi wartościami wzmocnione jest instrumentalnym podejściem do sztuki, co powoduje, że wszelka jej krytyka odwołuje się do treści, a rzadko, kiedy do formy przekazu. Gdy środowisko to włącza się do debaty, najczęściej powoduje tylko jej dodatkową polaryzację. Prowadzenie merytorycznego sporu na temat doniosłości wartości estetycznych staje się praktycznie niemożliwe. Problem tego rodzaju estetyki dobrze opisał J. Braun w 1933 roku, pisząc, iż: „Antynomia treści i formy ujmowania dzieł sztuki zdaje się być niepokonana. Gdy jedni eliminują radykalnie treść, uważając ją za element konieczny może w każdym utworze, niemiej jednak obcy samej istocie sztuki, drudzy gorszą się na widok dzieł pozbawionych jakiejś określonej fabuły, problemu, tematyki.”[3]. Ludzie ci, może słusznie, „tęskni za”, i poszukują, „odniesień do” przeszłości. Ponieważ dosłowność buduje spokój, tej koncepcji sztuki bardzo często towarzyszy chęć zamknięcia się w „mimetycznym schronieniu” – to, czego nie da się klarownie zidentyfikować, zmetaforyzować lub odnieść do czegoś wcześniejszego nie jest sztuką z definicji. Co więcej, jak stwierdza Andrzej Szczerski: „Nawet wybudowanie kościoła na planie krzyża łacińskiego, jak czyniono to przez stulecia, nie jest gwarantem, że architektura wyrazi współczesne poczucie sacrum. Nawet postawienie pomnika z realistycznie ukazaną figurą głównego bohatera, stojącego na klasycznej kolumnie, nie gwarantuje oddania mu należytego hołdu, co więcej może sprowadzić nań niezasłużone, obelżywe uwagi.”[4]. Oczywiście trudno w tym kontekście zrozumieć, dlaczego w Polsce pomimo powszechnie wyrażanej konsternacji powstało tak wiele kościołów budowanych w oparciu o modernistyczne projekty architektoniczne. Nie ulega jednak wątpliwości, że pomiędzy kościołami z cechami eklektyzmu neoklasycystycznego (uchodzącymi często za wzorcowy sposób godzenia nowoczesności z przeszłością) a PRLowsko-modernistycznymi (tymi, które uszczypliwie przyrównuje się do bunkrów, łodzi podwodnych czy silosów rakietowych) istnieje alternatywa. Nowoczesna architektura ma wiele do zaoferowania w tej materii, dlaczego prawie nikt nie chce częściej korzystać z jej oferty. Czy powodem są wysocy hierarchowie kościelni pozbawieni odpowiedniego przygotowania estetycznego? Czy to może jedynie kwestia finansowa?

Na drugim biegunie znajdują się ludzie (nazwijmy ich umownie: „modernistami”) wygłaszający niepozbawione arogancji opinie, iż „wchodząc do współczesnej galerii nie byli w stanie odróżnić gaśnicy od eksponatu – w galeriach sztuki współczesnej na pewno nie znajdzie się już sztuki”. Inaczej mówiąc, skoro postmodernizm chciał wyprowadzić sztukę na ulicę, a ulicę wprowadzić do galerii, to na pewno w tej ostatniej już nic ciekawego nie znajdziemy. Nestor współczesnej myśli konserwatywnej Roger Scruton stwierdza jednoznacznie: „(...) według modernistów przeszłość nie została zdradzona przez modernizm, lecz przez kulturę popularną”[5]. Ta grupa, zazwyczaj jest dobrze wykształcona w zakresie niektórych nauk humanistycznych. Ich bogata wiedza o wysokiej kulturze powoduje, iż ich recepcja sztuki sprowadza się do ustalania wspólnych z odległą przeszłością elementów, nie ma tu za wiele miejsca na nowatorstwo, rzeczy, które nie przeszły przez próbę czasu są podejrzane, być może są hochsztaplerką. Jednak, jak stwierdza autor Dehumanizacji sztuki: „Przyjemność płynąca z oglądania dawnych dzieł sztuki nie jest bezpośrednia, ma charakter ironiczny; (...) pomiędzy nami a starym obrazem stoi życie owej epoki, w której powstał, stoją współcześni mu ludzie. Przenosimy się od własnych prawd oczywistych do innych, obcych, przyjmujemy na niby nową, dziwną osobowość, dzięki której możemy się rozkoszować dawnym pięknem. Owa podwójna osobowość jest cechą charakterystyczną wszelkich ironicznych stanów ducha. Jeśli poprowadzimy nieco głębiej analizę owej archeologicznej przyjemności, to stwierdzimy, że smakujemy nie tyle sam obraz, co żywy świat, w którym został stworzony, a który znajduje w obrazie swój szczególny wyraz, albo – dokładniej rzecz biorąc – który jest w obrazie zamknięty.”[6]. Paradoksalnie w wirtuozerii intelektualnej tkwi być może bariera, ponieważ: „Ktoś, komu się dzieło sztuki nie podoba, chociaż je rozumie, czuje się wyższy ponad nie i nie ma powodów do oburzenia. Natomiast jeśli niechęć spowodowana jest niemożnością zrozumienia dzieła sztuki, to irytujące poczucie niższości musi być zrównoważone przez wyni­kające z potrzeby samoutwierdzenia oburzenie.”[7]. Z tego zespołu wartości i poglądów nie da się zbudować przekonywującego języka opisu współczesnej sztuki, ponieważ a priori zamyka się on na chęć jej zrozumienia, nie wspominając o możliwość „zaprzyjaźnienia się z nią”. Mówienie w ten sposób o sztuce może utwierdzić w przekonaniu przekonanych, ale wydaje nieadekwatne dla prowadzenia dyskusji z adwersarzami.

Próba dostrojenia języka, tak by druga strona była w stanie go wysłuchać nie powinno być poczytywane jako ustępstwo czy zdrada ideałów[8] – po prostu, jeśli chcemy mieć możliwość rozmawiać, również o sztuce, razem a nie obok siebie musi istnieć przynajmniej semantyczna platforma dla wymiany poglądów. Uda się ją polskiej prawicy stworzyć tylko, dzięki przyswojeniu sobie wiedzy, która za konserwatywną sensu stricte na pewno nie może uchodzić. I tutaj wydaje się, pojawia się główny problem związany z potencjalną niemożnością wyartykułowania konserwatywnej krytyki sztuki.

Warto w tym miejscu odwołać się do inspiracji, jaką stanowi Nauczanie Kościoła – paradoksalnie są to treści w opozycji, do których powstaje większość współczesnych dzieł sztuki[9]. Konserwatyści, którzy swoje działanie chcą opierać na nauczaniu Ojca Świętego Jana Pawła II muszą pamiętać, że obejmowało ono również dziedzinę sztuki. Nawet, jeśli obecnie prawica przegrywa w walce o kulturę współczesną nie można pozwolić sobie na jej ignorowanie. Bowiem, jak pisał polski papież: „Kto dostrzega w sobie tę Bożą iskrę, którą jest powołanie artystyczne – powołanie poety, pisarza, malarza, rzeźbiarza, architekta, muzyka, aktora... – odkrywa zarazem pewną powinność: nie można zmarnować tego talentu, ale trzeba go rozwijać, ażeby nim służyć bliźniemu i całej ludzkości.”[10].

Zniechęcić do awangardy?

Oczywiście sami artyści nie są bez „winy”, ponieważ: „(...) z racji prymitywizujących działań artystów, sprowadza [się – przyp. mój B.S.] debatę nad nią [sztuką – przyp. mój B.S.] do poziomu debaty nie estetycznej i zrównuje [się – przyp. mój B.S.] sztukę z innymi dziedzinami działalności człowieka, gdzie kryteria socjologiczne mają swoje zastosowania. Tak zresztą będą się zwykle bronić szarżujący artyści, argumentując jakoby ich przeciwnicy nie byli w stanie zrozumieć odrębności dzieł sztuki od innych działań społecznych i stąd będą zarzucać swoim przeciwnikom ślepotę ideologiczną. Z kolei zaś przeciwnicy sztuki będą twierdzić to samo pod adresem artystów.”[11]. Kwestią sporną pozostaje sposób, w jaki można polemizować z interpretacją narzucaną dziełu sztuki przez lewicowych luminarzy. Czy konserwatywną odpowiedzią powinno być podjęcie „gry” na polu przeciwnika? Inaczej mówiąc, w sytuacji, gdy ewidentnym celem jakiegoś dzieła jest obrazoburczy atak na to, co konstytuuje wspólnotę rozwiązaniem jest podjęcie „walki” na płaszczyźnie ideologicznej motywacji, czy również na poziomie krytyki estetycznej? Skuteczna odpowiedź wymaga podjęcia działań i podania argumentów na obu polach. W tym miejscu można posłużyć się słowami Witolda Gombrowicza, który na pytanie o filozofię (francuską) odpowiedział: „(...) filozofia jest jednak potrzebna: w tym sensie, że proponuje pewną wizję świata, punkty odniesienia, możliwości spekulacji. Filozofia pomaga sztuce, ale nie jest sztuką.”[12]. Refleksja polskich konserwatystów nad sztuką nowoczesną powinna opierać się na potężnym filarze filozoficzno-antropologicznym oraz towarzyszącemu mu (obecnie rachitycznemu) oparciu w rzetelnej wiedzy na temat współczesnej sztuki i trendów w niej panujących. Wszystko po to, by spleść z sobą konserwatywne wartości i nowoczesny sposób ekspresji artystycznej[13]. Jest to konieczne, jeśli nie chce się obserwować notorycznego sprasowywania sporów do podziału na tych, którzy bronią wolności i tych, chcących cenzurować wszystko i wszystkich. Doskonale sytuację tą odmalował Stanisław Rodziński przy okazji gorącego sporu towarzyszącego aktywności jednej z gdańskich artystek wpisujących w znak krzyża męskie genitalia: „Przeciwnicy tego rodzaju ekscesów protestują z reguły w sposób karykaturalny, sądząc, że sztandarami i świętym gniewem zawstydzą oponentów. Protest przeciwko szydzeniu z religijnych symboli, tak samo jak przeciwko poniewieraniu ludzkich uczuć i wiary – winien być spokojny i rzeczowy.”[14]. Tylko jak mówić o rzeczowości, gdy politycy prawicowi sztukę w ogóle, a współczesną w szczególności, mają w „głębokim poważaniu” na domiar złego: „Polacy poznają (...) sztukę współczesną jako obszar skandali i awantur (...)”, a na dodatek: „Dla zabieganego Polaka, który szuka pracy i patrzy w telewizor, współczesny artysta to wariat mniej lub bardziej szkodliwy, a sztuka to kompletny bezsens, na który szkoda czasu.”[15]. W tym miejscu konieczne jest zaznaczenie, iż nie chodzi mi o umasowienie konserwatywnego podejścia do sztuki, moim celem jest zwrócenie uwagi na niebezpieczny proces zaniku prawicowego namysłu nad sztuką nowoczesną wśród prawicowych elit.

Gwałtowne przyspieszenie – „kompresja” czasu połączona z mnogością nowych zjawisk – z którym mieliśmy do czynienia po roku 1989 odcisnęło w sposób oczywisty swoje piętno na współczesnej sztuce[16]. Wiele z tych zjawisk było i jest oczywiście negatywne. Wydaje się jednak, że największym, notorycznie popełnianym błędem jest odrzucanie dorobku awangardy en bloc, bez podjęcia próby odsiania plew (kiczu[17]) od ziarna. Powodem tego wygodnego uproszenia jest zazwyczaj brak wiedzy. Jest on szczególnie irytujący, gdy osoby doskonale poruszające się np. w filozofii czy literaturze przenoszą swoje kompetencje w sposób bezproblemowy na jakościowo inną dziedzinę, jaką jest sztuka. Na marginesie należy dodać, że rzeczą równie zdumiewającą jest estetyzacja przenoszona na opis polityki, tak często „popełniana” przez ludzi sztuki. Lewica wykorzystując instalacje, performance, happeningi w celu zmiany świadomości prowokuję prawicę do zajmowania się tym, co obie strony potrafią najlepiej – walczyć o definicję dobra wspólnego. Odpowiedzią prawicy na lewicowe „zaczepki” w sztuce jest natychmiastowe sprowadzenie sporu do batalii o wartości. Należy, jednak zadać pytanie, czy polska prawica, jest w stanie sformułować przekonywujący zespół kontrargumentów stosowanych na pierwszym etapie recepcji dzieła sztuki – jego krytyki, krytyki osadzonej jednak w języku typowym dla sztuki, a nie sporu o sens życia.

Czy możliwa jest w ogóle konserwatywna krytyka sztuki?

Pytanie, choć brzmi prowokacyjnie, powinno zostać postawione. Przede wszystkim, należy się zastanowić, czy można zachowując nienaruszoną tkankę myśli konserwatywnej, zastosować ją w sposób adekwatny do opisu współczesnej sztuki? Na pewno nie uda się tego uczynić przy zachowaniu bezkrytycznej akceptacji dla mimetyzmu. Przeciętny „konserwatywny” zjadacz chleba na pewno nie ma zbyt wiele czasu ani bodźców, które mogłyby go zachęcić do „zaprzyjaźniania się” z nowoczesnym obliczem sztuki. Osobną kwestią jest sam proces recepcji działa, w tym miejscu wystarczy przywołać słowa J. O. Y Gasseta: „ (...) dla większości ludzi przyjemność estetyczna to taki stan umysłu, który nie różni się zasadniczo od ich zwykłego zachowania. (...) Przedmiot, na którym skupiona jest cała uwaga, i co za tym idzie, także cała aktywność umysłowa, jest ten sam, co w życiu codziennym: ludzie i namiętności. Sztuką jest dla nich cała gama środków zapewniająca im kontakt z interesującymi ludzkimi sprawami. Właściwe formy artystyczne, takie jak fikcja czy fantazja, tolerowane są tylko o tyle, o ile nie przeszkadzają w śledzeniu ludzkich postaci i losów.”. Dalej autor Buntu mas dodaje, iż „ (...) przedmiot sztuki jest artystyczny dopiero wtedy, kiedy nie jest rzeczywisty.”[18]. Drugim czynnikiem, który utrudnia gotowość konserwatyzmu do dialogu ze sztuką współczesną, jest stale obecna obawa o bycie „wystrychniętym na dudka”, czy to przez instalacje, czy happeningi. Spotęgowana ignorancją, obawa ta powoduje przemienienie się niemal każdej rozmowy w bezrefleksyjny odruch negacji. Ze smutkiem należy skonstatować, że ten sposób obcowania z nowoczesną sztuką przybrał już behawioralne stadium charakterystyczne dla przysłowiowego „psa Pawłowa”. Wydaje się, że mechanizm ten z kolei wzmacniany jest podskórnie przez niechęć do tendencji artystów skupienia się na formie, czyli abstrakcji, przeciwstawianej bezpieczeństwu, jakie daje dosłowność. Ogólny problem celnie wskazuje Tadeusz Makowski: „Deformacja kształtów w sztuce razi ogół, tymczasem nie ma sztuki bez deformacji, tam gdzie zaczyna się ona – zaczyna się sztuka.”[19]. Po mimo to, konieczne jest by polska prawica była w stanie w sposób kompetentny pomóc w rzetelnym zrozumieniu, tym z odbiorców sztuki nowoczesnej, którym nie obce są przekonania konserwatywne.

Jeśli przyjąć, iż dzieło sztuki istnieje, na co najmniej dwóch płaszczyznach: zrealizowanej oraz zinterpretowanej, to krystalizują się potencjalne pola, na których można prowadzić debatę na temat konkretnych dzieł sztuki. Rozwijając i uzupełniając tę myśl można by postawić pytanie, czy zadaniem polskiej, prawicowej elity kulturalnej nie powinno być również umiejętne wbijanie klina – pomiędzy zrealizowane zamierzenia, a ich interpretację. W ponowoczesnym świecie gdzie każdy próbuje wprowadzić swoją interpretację jest też miejsce na konserwatywną, przełamującą dotychczasowe odczytania egzegezę. Być może niektórych współczesnych eksperymentów ze sztuką nie trzeba potępiać w czambuł, być może da się o nich opowiedzieć własną (oby) bardziej przekonywującą historię? Może nawet taka prawicowa krytyka będzie w stanie wyciosać miejsce dla prężnej prawicowej sztuki nowoczesnej? Za podpowiedź, jak uskuteczniać te zabiegi, można potraktować słowa Kazimierza Wyki z jego znanego eseju – mowy obrończej Hansa van Meegerena[20]: „ ‘Oni wiedzą – powiada van Meegeren – stojąc pod podrobionym Vermeerem, że to nie jest autentyczne, i ta wiedza ułatwia im sąd’. Prowadzi ich sąd. Kiedy przed płótnem, stają bez tej wiedzy, ich sąd idzie jedynie za sugestią dzieła. Prawda nie jest sprawą prostą. Prawda bywa również funkcją intencji.”[21].