Wydany w drugiej połowie XIX wieku Orval, or the Fool of Time[1], to utwór obecnie całkowicie zapomniany[2]. Co prawda nigdy też nie cieszył się wielką popularnością. Tomik zawierający ten dramat został wydany w roku 1868 w Stanach Zjednoczonych, rok później w Anglii – i nigdy nie doczekał się wznowienia, a krytycy literaccy zgodnie przyjęli jego publikację milczeniem[3]. Nie zdziwi to nikogo, kto po tekst sięgnął i próbował przebrnąć przez ten nieszczególnie udany wytwór talentu pewnego wiktoriańskiego poety. Z drugiej strony dramat ten zasługuje na uwagę przede wszystkim z dwóch powodów – po pierwsze, ze względu na postać jego autora, po drugie – ponieważ liczne cechy tekstu przypominają (w mniejszym lub większym stopniu) pewien dramat romantyczny, opublikowany ponad 30 lat wcześniej przez anonimowego polskiego poetę i szybko uznany za jeden z ważniejszych tekstów polskiej literatury romantycznej.

            Wypada zacząć od autora, czyli Roberta Bulwer-Lyttona, angielskiego poety wiktoriańskiego i brytyjskiego dyplomaty. Bardzo często jest on mylony ze swoim ojcem, Edwardem Robertem Bulwer-Lyttonem, politykiem, a przede wszystkim pisarzem wczesnego okresu wiktoriańskiego, który swego czasu cieszył się znaczącą popularnością nie tylko jako twórca poczytnych powieści. Obu Lyttonów w literaturze przedmiotu często zlewa się w jedną postać, a choćby w dotyczących ich hasłach encyklopedycznych mylone są daty urodzin, śmierci, sprawowane przez nich funkcje państwowe i stanowiska zajmowane przez ojca i syna. Nawet nieliczni polscy badacze zajmujący się swego czasu Orvalem nie uniknęli tego rodzaju błędów. Takie pomyłki nie dotyczą zresztą wyłącznie badaczy. Edward Bulwer-Lytton zasłynął ożenkiem z uchodzącą za wyjątkową piękność Irlandką Rosiną Doyle-Wheeler, niezwykle wystawnym życiem i skrajnym dandyzmem, którym zawstydzał samego hrabiego Alfreda d’Orsay – a który to dandyzm później stał się pożywką dla kilku bezlitośnie sarkastycznych ustępów Sartora Resartusa Thomasa Carlyle’a[4]. Dom Bulwer-Lyttonów przez kilka lat był prawdziwym ośrodkiem życia towarzyskiego ówczesnego Londynu, a do najczęstszych jego gości zaliczali się prominentny krytyk literacki John Forster i Benjamin Disraeli, przyszły wieloletni premier Królestwa i współtwórca brytyjskiego imperializmu[5]. Sława Bulwer-Lyttona sięgała też poza granice jego ojczyzny – w pewnym momencie zaoferowano mu nawet objęcie tronu Grecji (odmówił – bynajmniej nie przez skromność, ale ze względu na ówczesną fatalną kondycję tego państwa).

Dziś spuścizna Edwarda Bulwer-Lyttona przedstawia się dość skromnie, a jego dorobek literacki nie cieszy się już takim uznaniem, jak dawniej[6], choć pisarzowi temu udało się też wprowadzić do języka potocznego kilka używanych dziś powszechnie fraz, jak tę o rządach „wszechmocnego dolara” czy o tym, że „pióro silniejsze jest od miecza”. To właśnie ten autor jako pierwszy rozpoczął jedną ze swoich powieści (Paul Clifford, 1830) słowami „była ciemna, deszczowa noc”, z takim upodobaniem odtąd powtarzanymi[7].

            Robert Bulwer-Lytton – syn, dorastał w cieniu ojca, jego literackich dokonań i sukcesów towarzyskich – i szybko sam zapragnął zostać poetą. Początkowo jego utwory (wydawane pod pseudonimem Owen Meredith, skrupulatnie sprawdzane przez ojca i przeredagowywane przez Johna Forstera) były przyjmowane bardzo dobrze[8], kolejne publikacje jednak spotykały się z coraz mniejszym zainteresowaniem zarówno ze strony krytyków literackich, jak i czytelników. Robert Bulwer-Lytton nigdy nie porzucił myśli o karierze poetyckiej – w przedmowie do pośmiertnego wydania jego listów autorka wyboru miała nawet stwierdzić, że the work which called forth his best energies, his deepest enthusiasm, and his finest intellectual capacities was, from boyhood upwards, that of poetical composition[9]. Kariera literacka Roberta Lyttona miała swoje lepsze i gorsze momenty[10], a zadowolenie z dobrych recenzji niektórych tomików przeplatało się z myślami o całkowitym porzuceniu działalności literackiej na rzecz kariery w dyplomacji, która dla kontrastu układała mu się doskonale. Od początku swojej działalności w polityce związał się z konserwatywnymi torysami i choć stosunkowo niewiele czasu spędził w ławach parlamentarnych, był bardzo ważnym sojusznikiem obozu premiera Disraelego w walce przeciw liberałom pod wodzą Williama Gladstone’a. Praca Lyttona w ambasadach brytyjskich całej Europy – od Kopenhagi i Wiednia po Lizbonę – była bardzo wysoko ceniona, a wreszcie w roku 1876 powierzono mu funkcję Generalnego Gubernatora i wicekróla Indii. Rządy w imieniu królowej Wiktorii pełnił przez cztery lata, wypełnione walką z klęską głodu w Indiach i wojną w Afganistanie, po czym został ambasadorem Wielkiej Brytanii we Francji, a jego działalność była jednym z filarów późniejszego sojuszu tych dwóch państw w czasie I wojny światowej.

            Orval, or the Fool of Time, zdecydowanie nie należał do najlepszych dzieł Lyttona. Dramat ten, pisany w latach sześćdziesiątych, kiedy poeta pełnił rozmaite funkcje dyplomatyczne w Atenach, Wiedniu, Kopenhadze, Madrycie i Lizbonie, jest wynikiem połączenia własnego pomysłu autora na tekst ukazujący współczesne mu zmiany polityczne i społeczne – zwłaszcza zaś rosnące napięcie między ruchami demokratycznymi a arystokracją – i jego przypadkowego (jak sam powiada) natknięcia się na utwór autorstwa „anonimowego poety polskiego” o takiej właśnie tematyce. Lytton nie znał języka polskiego, ale w jednym z numerów francuskiego czasopisma „Revue des Deux Mondes” natknął się na francuski przekład Nie-boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego[11]. Ani to dzieło, ani osoba autora – ani w ogóle literatura polska – nie były Lyttonowi znane, ale dramat zrobił na nim wielkie wrażenie. Na tyle duże, że porzucił myśl o tworzeniu własnego dzieła o podobnej tematyce, a zajął się parafrazowaniem tekstu Krasińskiego, który jego zdaniem dotyczył dokładnie tych samych zagadnień, jakie uprzednio sam zamierzał podjąć:

 

A mere accident discovered to me the existence of a poem, which, with a power and felicity that have left me thoroughly dissatisfied with my own work, gives expression to an idea singularly similar to the one which that work was intended to embody. In an old number of the Revue des Deux Mondes, I found by chance a prose translation of The Infernal Comedy – a Polish poem, published anonymously (I think in 1835), by Count Sigismund Krasinski, the author (as I have since ascertained) of many other works no less worthy to be more generally know than they are[12].

 

            Lytton zabrał się do tłumaczenia Nie-Boskiej komedii, a skończył pisząc jej parafrazę, w której do tekstu Krasińskiego wplótł liczne wątki i pomysły fabularne ze swojego planowanego wcześniej dramatu, który miał być zatytułowany Osric. Lytton pozostał wierny ogólnemu planowi fabularnemu Nie-Boskiej komedii – ale poza tym zmienia się w jego tekście wszystko, włącznie z imionami bohaterów: hrabia Henryk staje się Orvalem, Orcio – Murielem, Maria – Veronicą, Pankracy – Panurgiem[13], a Leonard – „Nowoczesnym Brutusem” (Modern Brutus)[14]. Cztery części Nie-Boskiej komedii zamieniają się w pięć „epok” życia głównego bohatera. Znikają też monologi poprzedzające każdą część dramatu Krasińskiego. W parafrazie nie przetrwał w niezmienionej formie właściwie żaden z kluczowych wątków Nie-Boskiej komedii.

            Tekst Orvala był gotowy na początku lat sześćdziesiątych XIX wieku i miał stanowić reakcję autora na bieżące wydarzenia rozgrywające się zarówno w Wielkiej Brytanii (gdzie narastało napięcie społeczne związane z dążeniem robotników do uzyskania praw wyborczych, zakończone uchwaleniem tzw. Second Reform Bill[15]), ale i w innych krajach europejskich, do których wysyłany był Lytton. Autor zwlekał jednak z publikacją. Kiedy ostatecznie tekst ukazał się drukiem w latach 1868-1869, w Anglii doszło do zmian społecznych dezaktualizujących zasadnicze problemy przedstawione przez Lyttona, a groźba wybuchu społecznego – przed którym parafraza miała ostrzegać – została odsunięta dzięki przyznaniu robotnikom niepełnych praw wyborczych. W roku 1864 w amerykańskim czasopiśmie „The Continental Monthly” ukazał się też przekład pełnego tekstu Nie-Boskiej komedii autorstwa Marthy Walter Cook, ale wydaje się, że Lytton nigdy się z nim nie zetknął. Czytelnicy angielscy skwitowali publikację Orvala pogardliwym milczeniem. Po latach przyjaciel Lyttona, Wilfried S. Blunt, nie był w stanie znaleźć żadnych pozytywnych aspektów utworu i w swoim omówieniu dorobku Lyttona ograniczył się tylko do stwierdzenia, że Orval is a noble dramatic poem, in its classic way[16], zaś dwudziestowieczni biografowie poety nie zostawili na tekście suchej nitki. E. Neill Raymond pisał:

 

In the title poem the author ambitiously attempted to portray the influence of Christianity and the French Revolution upon modern society. He failed[17].

 

            Pierwsi polscy recenzenci Orvala nie byli bardziej łaskawi. Stanisław Koźmian w artykule wydanym tuż po publikacji Orvala – delikatnie mówiąc – nie zachęcał do jego lektury[18], podobnie jak Stanisław Tarnowski, który wytykał Lyttonowi wszystkie odejścia od Nie-Boskiej jako błędy nieudolnego tłumacza[19]. Mieczysław Giergielewicz spuentował z kolei wysiłki angielskiego poety krótko: Fortunately „Orval” was quickly forgotten[20].

            Za jeden z największych grzechów Lyttona parafrazującego Nie-Boską komedię uznano znaczne rozbudowanie i wydłużenie tekstu w stosunku do dramatu Krasińskiego. Rzeczywiście, tam, gdzie Krasiński posługuje się kilkoma wierszami, Lytton wprowadza rozwlekłe monologi, przez co nie tylko rozmywa się bezpośredni przekaz, ale i zanikają walory estetyczne utworu oryginalnego. Otwarcie Nie-Boskiej, ułożone przez Krasińskiego z dwóch zdań wypowiedzianych przez Anioła Stróża (Pokój ludziom dobrej woli – błogosławiony pośród stworzeń, kto ma serce – on jeszcze zbawion być może. – Żono dobra i skromna, zjaw się dla niego – i dziecię niechaj się urodzi w domu waszym. –[21]), w Orvalu rozrasta się do ponad 40 wersów, a krótki monolog Męża z Nie-Boskiej komedii, określony przez Marię Janion jako „faustyczny i manfredowski”[22]:

 

MĄŻ

Pracowałem lat wiele na odkrycie ostatniego końca wszelkich wiadomości, rozkoszy i myśli, i odkryłem – próżnię grobową w sercu moim – znam wszystkie uczucia po imieniu, a żadnej żądzy, żadnej wiary, miłości nie ma we mnie – jedno kilka przeczuciów krąży w tej pustyni – o synu moim, że oślepnie – o towarzystwie, w którym wzrosłem, że rozprzęgnie się – i cierpię tak, jak Bóg jest szczęśliwy, sam w sobie, sam dla siebie – [23]

 

to w Orvalu kolejny długi ustęp, z którego w dodatku nie wynika, że samotne cierpienie bohatera ma miarę boską (cierpię tak, jak Bóg jest szczęśliwy u Krasińskiego), ale że bohater cierpi w samotności pomimo radości Boga, przychylnego zapowiadanym zmianom społecznym na świecie:

 

ORVAL (in reflection)

All these things I know,

And, knowing them, suffer – even as God rejoices –

In myself only, for myself alone![24]

 

            Wydaje się jednak, że pomijając niedoskonałości literackie Orvala (do których zresztą sam autor się przyznawał, pisząc w przedmowie: I am most anxious that the reader should not hastily attribute to the author of The Infernal Comedy the many defects which he will probably find in Orval, and am still more anxious to disclaim for myself any of the merits which, in despite of all such defects, I hope the genius of the Polish poet may have bequeathed to this paraphrase[25]) warto zatrzymać się na zmianach, jakie w swojej parafrazie wprowadził Lytton. Wśród nich jedna z najważniejszych dotyczy obrazowania i rozumienia zjawiska rewolucji. A ukazanie społecznego i politycznego aspektu rewolucji jest przecież jednym z najistotniejszych elementów Nie-Boskiej komedii[26].

            Pierwszym zwiastunem nadchodzącej rewolty jest scena w domu obłąkanych, w którym hrabia Henryk odwiedza chorą żonę. Dobiegające zewsząd głosy szaleńców zapowiadają właściwie epizody z przyszłej rewolucji:

 

GŁOS ZNAD SUFITU

W łańcuchy spętaliście Boga. – Jeden już umarł na krzyżu. – Ja drugi Bóg, i równie wśród katów. –

 

GŁOS SPOD PODŁOGI

Na rusztowanie głowy królów i panów – ode mnie poczyna się wolność ludu. –

 

GŁOS ZZA PRAWEJ ŚCIANY

Klękajcie przed królem, panem waszym. –

 

GŁOS ZZA LEWEJ ŚCIANY

Kometa na niebie już błyska – dzień strasznego sądu się zbliża. –

(…)

 

GŁOS SPOD POSADZKI

Trzech królów własną ręką zabiłem – dziesięciu jest jeszcze – i księży stu śpiewających mszę. – [27]

 

Lytton w Orvalu wprowadza pozornie nieznaczącą zmianę – w kwestii odpowiadającej „Głosowi spod posadzki”:

 

VOICE FROM THE CELLS BELOW

With mine own right hand have I slain

Seven kings: and their crowns were of gold,

And their robes were red with the stain

Of a trampled people’s gore.

And a hundred Priests as they sung

High mass at the lighted altar,

I caught by the throat, and hung

Their heads in a hempen halter.

But there resteth a too-many-more[28].

 

            Szaty (siedmiu – nie trzech, jak w Nie-Boskiej komedii) zamordowanych królów są tu splamione przelaną krwią zdeptanego ludu, co ma być uzasadnieniem aktu królobójstwa. O ile „Głos spod posadzki” u Krasińskiego nie przedstawia swoich motywacji, jego odpowiednik u Lyttona daje do zrozumienia, że zgładzenie królów ma być aktem sprawiedliwości, wymierzonej w imię poniżonego ludu.

            Równie dyskretna, ale jeszcze istotniejsza jest zmiana, którą Lytton wprowadza w rozmowie głównego bohatera dramatu z Filozofem. Filozof (Philosopher) przekonuje Orvala:

 

PHILOSOPHER

The countenance of Humanity is about

To assume new features. All that we behold

Implies amelioration, the approach

Of a more perfect social epoch. Yes,

Society must regenerate itself

By the elimination of decrepit forms[29].

 

            Filozof jest więc pewien przyszłego ulepszenia społeczeństwa i odrzucenia takich jego elementów i form życia społecznego, które utraciły moc, zmurszały i przestały być potrzebne. Filozof mówi o poprawie (amelioration) społeczeństwa, o nadejściu doskonalszej epoki społecznej, która dzięki owemu odrzuceniu nastąpi. Filozof z Nie-Boskiej komedii mówi natomiast nie o poprawie, ale odmianie społeczeństwa, wskazując jednocześnie na środki, za pomocą których ta odmiana ma nastąpić:

 

FILOZOF

I wielkiej do tego odmiany w towarzystwie ludzkim w szczególności i w ogólności – z czego wywodzę odrodzenie się rodu ludzkiego przez krew i zniszczenie form starych. – [30]

 

            Filozof Krasińskiego jest zatem dużo bardziej radykalny – mówi wprost o niszczeniu form (u Lyttona – eliminacji, usunięciu) i o ofierze z ludzkiej krwi, jaka będzie do tego potrzebna, a taką postawę już w trakcie ukazanej w utworze rewolucji potwierdzi Chór Filozofów (My prawdę z łona ciemności wyrwali na jaśnią. – Ty za nią walcz, morduj i giń[31]), postrzegających siebie jako przewodników ludu, głoszących konieczność walki zbrojnej i „mordu” na panach – ale dokonujących tego mordu nie swoimi rękami. Lytton konsekwentnie łagodzi postawę Filozofów, którzy stają się przewodnikami ludzkości i pierwszymi w biegu do wolności:

 

CHORUS OF PHILOSOPHERS

From its helpless infancy

In the film-eyed ages, we

Have wean’d the Human Race, my friend:

Nurst the bantling on the knee

Of divine Philosophy;

Taught the child it’s A, B, C.

And given it a name and a place, my friend.

Now the course o’ the world is free,

And we are the first in the race, my friend![32]

 

By nie zaburzyć tego obrazu, nawet Syn Filozofa wznoszący w Nie-Boskiej komedii toast kielichem wykonanym z czaszki, zostaje przez Lyttona zastąpiony Mordercą (An Assassin).

            Takich różnic jest w tekście dużo więcej, ale już powyższe przykłady pokazują wyraźnie zasadniczą zmianę, jakiej w trakcie parafrazowania dramatu autorstwa Krasińskiego dopuścił się Lytton, radykalnie łagodząc zarówno przedstawianą ideologię rewolucji, jak i dokonywane w jej imieniu czyny. U Krasińskiego rewolucja jest siłą, której motorem napędowym jest przede wszystkim totalna destrukcja starego porządku. Na świecie nie ma już państw, a arystokraci chronią się w ostatnim bastionie – Okopach św. Trójcy[33]. Rewolucjoniści zniszczyli wszystkie kościoły i wszystkie instytucje, a jedno hasło łączące ich wszystkich – to raczej zemsta niż wolność. Krasiński nie pokazuje pozytywnego horyzontu rewolucji. Prezentuje ją jako zjawisko z gruntu fałszywe, a najdobitniej chyba kłamstwo rewolucji pokazuje epizod z generałem Bianchettim, który nie chce zdradzić przechrztom swojego planu szturmu twierdzy arystokratów:

 

BIANCHETTI

zadumany

Chociażeście moi bracia w wolności, nie jesteście moimi braćmi w geniuszu – po zwycięstwie dowie się każdy o moich planach. –

Odchodzi.

 

MĄŻ

do Przechrzty

Radzę wam, go zabijcie, bo tak się poczyna każda Arystokracja. –[34]

 

Nawet Pankracy, przywódca rewolucjonistów, który walkę zbrojną uważa jedynie za konieczny wstęp do budowy nowego świata, zdaje się nie wierzyć w powodzenie tego przedsięwzięcia. Śmierć zatrzymuje go w pół drogi i rewolucja nie ma szans na dopełnienie, nie spełnia się wizja, jaką Pankracy przedstawia hrabiemu Henrykowi:

 

PANKRACY

Z pokolenia, które piastuję w sile woli mojej, narodzi się plemię ostatnie, najwyższe, najdzielniejsze. – Ziemia jeszcze takich nie widziała mężów. – Oni są ludźmi wolnymi, panami jej od bieguna do bieguna. – Ona cała jednym miastem kwitnącym, jednym domem szczęśliwym, jednym warsztatem bogactw i przemysłu. –[35]

 

            Taka wizja rewolucji była sprzeczna z poglądami Lyttona. W długim wstępie do Orvala tłumaczył on, iż

 

Count Krasinski’s entire conception of the revolutionary drama is indeed profoundly sad. The accents of his poem are those of farewell, not of welcome. It closes with the picture of a universal failure, without a hope beyond[36].

 

Tymczasem sam Lytton uznawał rewolucję (konkretnie – dziedzictwo rewolucji francuskiej, dające początek wszelkim ruchom rewolucyjnym), zaraz obok chrześcijaństwa, za jedną z głównych sił kształtujących nowoczesne społeczeństwo. Rewolucja koniec końców była dla niego zjawiskiem konotowanym pozytywnie i po prostu niezbędnym. Lytton tłumaczył, że o ile rewolucyjny terror był błędem, to był to błąd o charakterze lokalnym, podczas gdy idee rewolucji mają charakter uniwersalny i niezmiennie słuszny[37]. Zdaniem tego brytyjskiego dyplomaty rewolucja nie jest ukierunkowana przeciwko władzy, nie ma w ogóle charakteru politycznego, ale społeczny i stawia sobie za cel zwalczanie wykluczenia i wyłączenia ze struktur społecznych[38]. Dlatego skoro raz zaistniała, nie można wymazać jej ani z XIX-wiecznej świadomości, ani rzeczywistości społecznej.

 

Could those events be cancelled from the memory of man, this nineteenth century would be a social orphan, a political paradox, an insoluble historical enigma.[39]

 

            W pierwotnym planie dość zawiłego utworu dotyczącego konfliktu między demokracją i arystokracją, którego Lytton – zająwszy się parafrazą Nie-Boskiej komedii – ostatecznie nie napisał, w scenie finałowej przywódcy dwóch wrogich obozów – a jednocześnie bracia uosabiający niezbędne w społeczeństwie siły arystokracji i demokracji – they would have been the last figures left visible amidst the ruins of all around them – standing hand in hand, and looking forward, conscious at last that they are brothers[40]. Lytton nie zrezygnował z pozytywnego rozwiązania konfliktu społecznego, jakie chciał zaprezentować w swoim utworze. Starannie więc zmieniał te elementy Nie-Boskiej komedii, które z taką wizją byłyby sprzeczne. Stąd rozbudowywanie motywacji rewolucjonistów dokonujących krwawych czynów w czasie obalania starego porządku, stąd staranne łagodzenie wizerunku obozu rewolucjonistów i liczne zmiany w stosunku do najbardziej negatywnych obrazów Nie-Boskiej komedii. Podróż przywódcy arystokratów przez obóz rewolucjonistów, przez Krasińskiego przedstawiona niczym podróż przez piekło, w Orvalu traci ten charakter – a przecież podróż ta przez wielu badaczy Nie-Boskiej komedii była traktowana jako uzasadnienie tytułu utworu Krasińskiego. Zmianie ulegają zresztą nie tylko obyczaje „synów rewolucji”, ale też skład tej grupy. Bodaj najdalej idącą różnicą w tym zakresie jest całkowite pominięcie wątku przechrztów i ich działalności przygotowującej i otwierającej rewolucję (który to pomysł Krasińskiego szczególnie przypadł do gustu Gilbertowi K. Chestertonowi[41]). Grupę Przechrztów w Orvalu zastępuje tajne stowarzyszenie mające na celu doprowadzenie do wybuchu rewolucji. Niewątpliwie nie bez znaczenia dla tej zmiany była osobista przyjaźń Lyttona i Benjamina Disraelego, pochodzącego z rodziny żydowskiej, a i szczególne w owym czasie znaczenie innych osób pochodzenia żydowskiego w Anglii[42], ale też chęć zachowania czystego obrazu konfliktu rozgrywającego się pomiędzy siłami arystokratycznymi a demokratycznymi, w którym nie ma miejsca na obce, fałszywe elementy rewolucji, będącej przecież zjawiskiem pozytywnym. Bardzo zasadniczą przemianę przechodzi też główny bohater, Henryk-Orval. U Lyttona w częściach rozgrywających się jeszcze przed wybuchem rewolucji o Orvalu mówi się jako o obrońcy ludu przed uciskiem i dobroczyńcy, a już w jej trakcie przywódca rewolucjonistów Panurge właśnie dlatego odbywa z nim rozmowę, że porozumienie z Orvalem w imię wspólnego dobra wydaje mu się możliwe. Tymczasem przecież w Nie-Boskiej komedii miłość do innych ludzi jest poleceniem często powtarzanym przez Anioła Stróża hrabiemu Henrykowi, a niespełnienie tego polecenia stanie się jedną z przyczyn ostatecznej porażki bohatera[43].

            Starając się wyznaczyć cechy i zagadnienia charakteryzujące anglosaską myśl konserwatywną, Jerry Muller podkreśla, że dziejowa zmienność konserwatyzmu bardzo komplikuje to zadanie. Do kluczowych problemów myśli konserwatywnej zalicza jednak uznanie niedoskonałości ludzkiej i niemożności osiągnięcia przez człowieka ideału, wiarę w znaczenie instytucji (w tym przede wszystkim rodziny) w życiu człowieka, przywiązanie do zwyczajów i nawyków, zainteresowanie historyzmem i partykularyzmem, uznanie użytecznej roli religii w życiu społecznym czy sceptycyzm wobec projektów wyzwalania jednostek spod wpływów społecznych i kulturowych[44]. Zarówno Robert Lytton, jak i Zygmunt Krasiński dobrze wpisują się w tak pojmowany model konserwatyzmu, a poprzez swoją refleksję nad zjawiskiem rewolucji stają w szerokim kręgu pisarzy konserwatywnych zajmujących się tym problemem (począwszy od Edmunda Burke’a, którego Rozważania o rewolucji we Francji stały się klasyczną lekturą europejskiego konserwatyzmu, poprzez François-René de Chateaubrianda, Alexisa de Tocqueville’a i Josepha de Maistre’a). Konserwatyzm Lyttona ma oczywiście swoją brytyjską, wiktoriańską i imperialną specyfikę. O twórczości Krasińskiego z kolei dużo – i z różnym skutkiem – pisało się w kontekście literatury i filozofii francuskiej[45]. Wydaje się jednak, że postawienie jego tekstów w kontekście kultury anglo-amerykańskiej – co ma miejsce niezwykle rzadko – także może przynieść ciekawe rezultaty, a przede wszystkim – pomaga uwydatnić te cechy myśli i twórczości Krasińskiego, które decydują o jego swoistości wśród (nie tylko polskich) romantyków. Światopogląd Krasińskiego widziany przez pryzmat jego stosunku do rewolucji i gwałtownych zmian społecznych wydaje się radykalnie konserwatywny. Zestawienie tych poglądów ze stanowiskiem zajętym przez Roberta Lyttona – bliskiego Krasińskiemu nie tylko ze względu na pozycję społeczną, ale i pewne doświadczenia życiowe – członka partii konserwatywnej, bliskiego współpracownika premiera Disraelego, któremu po zakończeniu urzędowania w Indiach przyszyto łatkę najmniej postępowego z brytyjskich dyplomatów – tylko taki osąd umacnia.

 

Jakub Czernik jest adiunktem w Katedrze Komparatystyki Literackiej Wydziału Polonistyki UJ. Studiował na UJ (komparatystyka, MISH, studia podyplomowe w Katedrze UNESCO do Badań nad Przekładem i Komunikacją Międzykulturową) i University College London (SSEES). W 2013 r. obronił doktorat na Wydziale Polonistyki UJ. Laureat stypendium im. Stanisława Pyjasa (2008).