W najnowszych dziejach Polski sztuka wyrażająca ideologię komunistyczną inaczej kształtowała się w okresie poprzedzającym wybuch II wojny, a inaczej po II wojnie, kiedy Polska utraciła swoja niezawisłość, stając się częścią bloku komunistycznego z centralą w Moskwie, i kiedy komunizm stał się ideologią totalitarnej władzy.

W okresie międzywojennym lewicujące intelektualno-artystyczne środowiska stały na stanowisku, że awangarda artystyczna powinna łączyć radykalne eksperymentatorstwo w warstwie formalnej z postępową i radykalną ideologią, za jaką uważano komunizm (pojmowany w sposób utopijny). Przykładem formacji artystycznej łączącej awangardyzm artystyczny z komunizmem była Grupa Krakowska (1933-1937), której członkowie (Maria Jarema, Jadwiga Maziarska, Leopold Lewicki, Stanisław Osostowicz, Erna Rosenstein, Jonasz Stern, Henryk Wiciński) tworzyli prace o charakterze awangardowym, równocześnie będąc zaangażowanymi w ruchu komunistycznym, przynależąc do nielegalnej Komunistycznej Partii Polski (KPP), rozwiązanej notabene przez Międzynarodówkę Komunistyczną w 1938 roku.

Sytuacja radykalnie się zmieniła po II wojnie światowej, kiedy po okresie względnego liberalizmu w dziedzinie polityki kulturalnej władze komunistyczne począwszy od 1949 roku narzuciły środowiskom twórczym przejęty ze Związku Radzieckiego model sztuki realizmu socrealistycznego. W latach1955/56, na fali odwilży politycznej, model ten zostaje odrzucony przez przytłaczającą większość środowisk twórczych, nad czym przechodzi do porządku dziennego elita władzy komunistycznej. Od tego momentu trudno mówić o sztuce komunistycznej. Zatem problem komunizmu w sztuce polskiej ograniczymy w niniejszym tekście do analizy realizmu socjalistycznego w sztukach plastycznych, jako najbardziej typowej formie sztuki komunistycznej, rozwijanej pod administracyjnym przymusem w latach 1949-1955.

W Rosji rewolucyjnej, po przejęciu władzy przez bolszewików w październiku 1917 roku, żywe i bardzo aktywne środowiska artystyczne, reprezentujące skrajne tendencje awangardowe, uznały komunizm za swoją ideologię. Awangardę popierał początkowo Anatolij Łunaczarski, ludowy komisarz oświaty, za aprobatą samego Lenina, który aczkolwiek nie lubił sztuki nowoczesnej, to sojusz z radykalnymi artystami wykorzystywał w swojej strategii politycznej. Około 1922 roku powoli awangarda artystyczna traci swoje pozycje na rzecz sztuki realistycznej, coraz wyraźniej faworyzowanej przez władze. Jednakże całkowita dominacja realizmu socjalistycznego, jako jedynej możliwej formy ekspresji artystycznej datuje się na 23 kwietna 1932 roku, kiedy to postanowieniem KC WKP (b) O przekształceniu organizacji literacko-artystycznych zostają rozwiązane wszystkie dotychczasowe organizacje twórcze na rzecz jednolitych związków, całkowicie kontrolowanych przez komunistów. Główne złożenia realizmu socjalistycznego sformułował w tym czasie Maksym Gorki.

Również samemu Józefowi Stalinowi doktryna realizmu socjalistycznego zawdzięcza swoje podstawowe tezy. Pisał on w swojej głównej rozprawie Marksizm a zagadnienia językoznawstwa (wydanej w tłumaczeniu na język polski w Warszawie w 1950 roku), że "język narodowy może obsługiwać zarówno kulturę burżuazyjną, jak i socjalistyczną (...). Obecna kultura rosyjska, ukraińska, białoruska i inne są socjalistyczne w treści i narodowe w formie, to znaczy pod względem języka". W ten sposób rozumiano slogan, mówiący że socrealizm to narodowa forma i socjalistyczna treść. Narodową formę w wypadku architektury i sztuk plastycznych nie było tak łatwo zdefiniować jak w wypadku literatury, w której, jak twierdził Stalin, był nią język ojczysty. W architekturze zazwyczaj narodową formę oznaczało nawiązywanie do sztuki ludowej poprzez stosowanie elementów folklorystycznych, bądź do stylów tzw. postępowych okresów historycznych, z jakie uważano renesans (humanizm), a zwłaszcza klasycyzm (oświecenie), głównie w wydaniu akademickim. W rzeźbie i malarstwie natomiast preferowany był realizm w swojej XIX-wiecznej wersji, w sztuce radzieckiej zwłaszcza realizm krytyczny szkoły pieredwiżników.

W odróżnieniu od naturalizmu, który krytykowano jako styl indywidualistyczny, mieszczański i dekadencki, zalecano typowość jako cechę pozytywną realizmu. Jednak typowość, która stała się kluczową kategoria teoretyczną socrealizmu, pojmowano w szczególny sposób, który oddają dobrze słowa Gieorgija Malenkowa w Referacie sprawozdawczym KC WKP (b) na XIX Zjeździe, że "W ujęciu marksistowsko-leninowskim, to co typowe nie oznacza bynajmniej jakiejś średniej statystycznej. Typowość odpowiada istocie danego zjawiska społeczno-historycznego, nie jest zaś po prostu zjawiskiem najbardziej rozpowszechnionym, najczęściej się powtarzającym, powszednim. Świadome przejaskrawienie, wyostrzenie obrazu nie wyklucza typowości, lecz w pełniejszej mierze ujawnia ją i podkreśla. Typowość stanowi podstawową sferę przejawiania się partyjności w sztuce realistycznej. Problem typowości jest zawsze problemem politycznym".

Powyższy cytat można potraktować jako skrótową definicją socrealizmu, który sprowadzał sztukę faktycznie do wyłącznie propagandowej funkcji na usługach monopolistycznej i hegemonistycznej partii komunistycznej, sprawującej władzę w totalitarnym państwie. Socrealizm operował tendencyjną deformacją, kreowany zatem w nim obraz świata - mimo pretendowania do obiektywnego przedstawiania realiów - rozmijał się całkowicie z rzeczywistością, idealizując życie pod rządami partii komunistycznej i odmalowując przesadnie krytycznie życie w krajach nie będących pod wpływami politycznymi Rosji radzieckiej, zwanymi kapitalistycznymi.

Przygotowanie gruntu pod administracyjne wprowadzenie do sztuki polskiej sowieckiego modelu sztuki socrealistycznej była Konferencja Plastyków w Nieborowie, zorganizowana przez Ministerstwo Kultury i Sztuki w dniach 12 i 13 lutego 1949 roku. Brało w niej udział około 30 osób reprezentujących różne środowiska artystyczne, w tym także sztukę awangardową kręgu krakowskiej Grupy Młodych Plastyków (Maria Jarema, Tadeusz Kantor, Jerzy Nowosielski) lub warszawskiego klubu Młodych Artystów i Naukowców (Zbigniew Dłubak, Marian Bogusz) oraz historycy sztuki, muzeolodzy i przedstawiciele władz. Mimo polaryzacji poglądów ostateczny głos należał do propagującego socrealizm ministra kultury Włodzimierza Sokorskiego. Konferencja miała na celu przygotowanie gruntu pod IV Ogólnopolski Zjazd Delegatów Związku Polskich Artystów Plastyków (ZPAP), który odbył się w dniach 27-29 czerwca 1949 roku w Katowicach i który ostatecznie przypieczętował zwycięstwo doktryny realizmu socjalistycznego, forsowanego przez administrację komunistyczną.

Dalszymi etapami "wdrażania" realizmu socjalistycznego w sztuce polskiej był Festiwal Uczelni Artystycznych, który odbył w dniach 23-27 października 1949 roku w Poznaniu oraz I Ogólnopolska Wystawa Plastyki (OWP) na wiosnę - w marcu i kwietniu - 1950 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie. Na festiwalu poznańskim doszło do konfrontacji między kadrą profesorską a młodzieżą artystyczną, zrzeszoną w Kole Samokształceniowym założonym w 1948 roku przy Związku Akademickiej Młodzieży Polskiej na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. W skład Koła wchodzili tacy młodzi artyści, jak Roman Artymowski, Przemysław Brykalski, Witold Damasiewicz, B. Gąsiorowska, Konrad Nałęcki, Andrzej Wajda oraz Andrzej Wróblewski (1927-1957), który był animatorem, liderem i teoretykiem grupy. Wróblewski pisał: "Wychodząc z założenia, że pierwszą przygotowawczą fazą budowania kultury socjalistycznej musi być sztuka czytelna, tematowa i obliczona na szeroki zasięg społeczny, postulowaliśmy formę artystyczną możliwie pozbawioną przekształceń, przedmiotową, fotograficzną, jak najbardziej zgodną z potocznym widzeniem i wyobraźnią masowego widza" [1] . W słowach tych zawarty jest pełny program realizmu socjalistycznego z jego głównymi założeniami, do których należy w pierwszym rzędzie postulat czytelności przekazu artystycznego obliczonego na masowego odbiorcę. Wróblewski wraz ze swoimi kolegami szczególnie silnie atakował kapistowską, kolorystyczną estetykę, która dominowała w szkolnictwie artystycznym po II wojnie światowej, a personalnie Eugeniusza Eibischa, rektora krakowskiego ASP. Jedyną manifestacją Koła Samokształceniowego był pokaz prac na wspomnianym festiwalu poznańskim. W tym czasie Wróblewski malował takie obrazy pokazał jak seria Rozstrzelań lub Dworzec kolejowy na ziemiach odzyskanych, prace tematyczne, o silnym kolorycie i formie realistycznej, aczkolwiek uproszczonej i brutalnej. Dlatego też artystów z Koła okrzyknięto na festiwalu mianem "neobarbarzyńców", gdyż ich dzieła zdecydowanie wykraczały poza kanon dobrego obrazu, jak go rozumieli kapiści. Mimo postulatów realizmu nie był to jeszcze pełny socrealizm, według modelu sowieckiego. Młodzi artyści uprawiali coś w rodzaju ekspresjonistycznej figuracji, tak jakby chcieli pogodzić postulat realizmu z ideałami awangardy.

Dopiero na I OWP wystawiono prace rzeźbiarskie i malarskie w pełni socrealistyczne. W tym kierunku poszedł również Wróblewski, malując obrazy w konwencji XIX-wiecznego realizmu o tematyce ściśle propagandowej, takie jak Zlot młodzieży w Berlinie Zachodnim II (1951), Raymond Dien - powstrzymanie pociągu wiozącego broń do Korei (1951), ZNP obejmuje szefostwo nad lotnictwem (1953) czy Fajrant w Nowej Hucie (1953). Podobnie jak Wróblewski w nurt malarstwa socrealistycznego włączyło się jego pokolenie. Aleksander Kobzdej (rocznik 1920), starszy notabene od Wróblewskiego o lat siedem, jest autorem najpopularniejszego obrazu polskiego socrealizmu, jakim jest Podaj cegłę (1950). Obraz przedstawia tzw. trójkę murarską przy pracy. Wojciech Włodarczyk pisze o tym obrazie w książce poświęconej sztuce polskiej XX wieku, że "Sztandarowe dzieło polskiego socrealizmu zostało namalowane przez wcześniejszego (i późniejszego także) abstrakcjonistę. Temat budowy, prosta dramaturgia sceny, wyraźny apel do widza (tytuł) to charakterystyczne elementy tej sztuki" [2] .

Inną "ikoną" socrealizmu jest obraz Wojciecha Fangora (ur. w 1922) Postacie (1950), o którym Włodarczyk tak pisze: " Naiwny dydaktyzm tego obrazu każe zastanowić się, czy nie mamy tu do czynienia ze świadomą kpiną. Kontrast między przedstawicielką <zgniłego> Zachodu a parą robotników (twarze zostały skopiowane z wprowadzonych wówczas banknotów), gra i znaczenie spojrzeń sprawiają, że obraz jest bliższy surrealizmowi, niż socrealizmowi" [3] . Fangor jest autorem kilku innych znanych kompozycji socrealistycznych, szeroko komentowanych w prasie artystycznej, do których należy w pierwszym rzędzie dramatyczna Matka Koreanka (1952). Innym chwalonym za patos i monumentalizm formy młodym socrealistą był Andrzej Strumiłło, młodszy o rok od Wróblewskiego, autor udanej kompozycji Nasza ziemia (1953).

Wprawdzie obrazy socrealistyczne "popełniali" także przedstawiciele najstarszej, profesorskiej generacji artystycznej, tacy jak Wojciech Weiss, który w tym ducha namalował popularny Manifest (1950), to jednak najwierniejszymi zwolennikami i propagatorami socrealizmu w malarstwie polskim byli Juliusz i Helena Krajewscy i Włodzimierz Zakrzewski (który studiował m.in. w Moskwie), należący do średniego pokolenia, jeszcze przed wojną związani ideowo z ruchem komunistycznym.

Do najbardziej znanych prac tych artystów, które stanowią klasykę polskiego socrealizmu w malarstwie, należą Juliusza Krajewskiego Podziękowanie traktorzyście (1950), Ziemia chłopom (1952), Heleny Krajewskiej Brygada młodzieżowa na szybkościowcu (1949) czy Włodzimierza Zakrzewskiego Bierut wśród robotników (1950). Zalecano również pracę zespołową, czego rezultatem był wielki, wielofiguralny obraz pt. Pierwszomajowa manifestacja w 1905 r., namalowana przez grupę artystów (K. Łada, J. Studnicki, H. i J. Żuławscy, J. Wnukowa, T. Pągowska), związanych z tzw. szkołą sopocką (czyli z otwartą po wojnie w Gdańsku Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych, której siedziba znajdowała się w Sopocie).

Socrealizm zaznaczył się również w grafice, zarówno artystycznej (szczególnie interesującymi pracami są realizacji przyszłej czołówki polskich grafików - Waleriana Borowczyka, Lucjana Mianowskiego, Jerzego Panka, Stanisława Wójtowicza), jak i użytkowej, zwłaszcza plakatu, który był dla władzy komunistycznej oczkiem w głowie, gdyż pełnił funkcje propagandowe, adresowane do szerszego odbiorcy. W tym czasie rodziła się polska szkoła plakatu, uczniowie Tadeusza Trepkowskiego - Roman Cieślewicz, Józef Mroszczak, Waldemar Świerzy, Henryk Tomaszewski i in.

Oczywiście, że najważniejszą, wiodącą dyscypliną była architektura i związana ściśle z nią rzeźba architektoniczna oraz pomnikowa. Głównym placem budowy stała się zburzona Warszawa, którą jednak pod wpływem środowiska konserwatorskiego rozpoczęto odbudowywać poprzez rekonstrukcję jej zabytkowej substancji, a nie, jak zamyślano, w nowym socrealistycznym kształcie. Dopiero gdy zaczęto planować odbudowę dzielnic dziewiętnastowiecznych i międzywojennych sięgnięto po wzory socrealistyczne. Prócz Pałacu Kultury i Nauki im. Józefa Stalina, który był dosłownym przeszczepem architektury moskiewskiej jako dar dla Warszawy, wybudowany i zaprojektowany przez budowniczych i architektów sowieckich, przykładem czystego socrealizmu (lecz w Polskim wydaniu) jest Marszałkowska Dzielnica Mieszkaniowa (w skrócie MDM).

MDM stworzył zespół architektów - Stanisław Jankowski, Jan Knothe, Zygmunt Stępiński - pod kierunkiem majora Józefa Sigalina. Przebudowano część głównej ulicy Warszawy Marszałkowskiej, poszerzając ją i kończąc obszernym placem, który nazwano później Placem Konstytucji. Projekt powstał 22 lipca 1950 roku. Budowę zakończono (nie bez problemów z dotrzymaniem terminu) dwa lata później, również w święto narodowe Manifestu Lipcowego 22 lipca 1952 roku. MDM miała być polskim oryginalnym wkładem do socrealizmu, jakby w zgodzie z zaleceniem Stalina o narodowej formie, różniącym się od moskiewskich wzorów. Dążenie do odrębności polskich architektów zasadzało się na ich wcześniejszych doświadczeniach (Stępiński nawiązywał do tradycji wczesnego modernizmu Perreta i warszawskich architektów: Jana Heuricha mł, Karola Jankowskiego i Czesława Przybylskiego), ich ogólnej niechęci do narzuconego systemu politycznego, a także skrywanej awersji do "wielkiego brata" ze strony zleceniodawców - elity komunistycznej. Bolesław Bierut wolał ulegać wpływom tzw. "zabytkarzy" profesorów Jana Zachwatowicza i Piotra Biegańskiego, którzy stawiali gdzie tylko mogli na rekonstrukcje przedwojennego stanu, gdyż - jak pisze Wojciech Włodarczyk w książce o socrealizmie - "nie cenił architektury Moskwy ani Leningradu, bliższa mu była twórczość Corazziego" [4] . Hilary Minc miał się wypowiedzieć o projekcie MDM "róbcie co chcecie, byle byłoby lepsze od ulicy Gorkiego" [5] .

W ostateczności powstała dzielnica mieszkaniowa rzekomo (gdyż zasiedlona w znaczniej mierze przez aktyw komunistyczny) "robotnicza", składająca się z wielkich bloków mieszkalnych o klasycyzującym detalu, z centralnym placem zdobionym rzeźbą architektoniczną (projektowano postacie Włókniarza, Górnika, Rolnika, Kolejarza, Nauczycielki, Przedszkolanki i Murarza) i kandelabrami. Te ostatnie miały maskować rysujące się w perspektywie ulicy Marszałkowskiej, której przedwojenną część zachowano, "obce ideowo" wieże kościoła Zbawiciele, lecz tej funkcji de facto nie spełniły, gdyż nie stanowiły odpowiednio silnej dominanty.

Włodarczyk konkluduje: "Jeżeli przyjmiemy, że realizm socjalistyczny w architekturze i urbanistyce sprowadzał się do: 1. realizacji założeń regularnych, najlepiej osiowych, 2. wypełniania postulatu <narodowej formy>, czyli przenoszenia zasad tektoniki i ornamentu wybranych stylów historycznych na budynki współczesne, oraz 3. takiej <dramaturgii> założenia urbanistycznego czy tektoniki pojedynczego budynku, aby obowiązkowy punkt kulminacyjny zawierał w sobie, głównie dzięki rzeźbie i malarstwu, odpowiednią <ideologiczna> interpretację całości - to plac Konstytucji socrealistyczny nie byłby. Ale MDM jest socrealistyczna" [6] .

Głównym zadaniem jednak architektury w systemie komunistycznym była totalna organizacja socjalistycznej społeczności w jej głównych funkcjach - w pierwszym rzędzie produkcyjnej i mieszkalnej, ale także edukacyjnej, rekreacyjnej, kulturalnej itp. Toteż swoistym wyzwaniem dla architektury socrealistycznej stała się urbanistyka, a ściśle budowa miasta socjalistycznego w całości, przez co przejawiała się utopijna natura ideologii marksistowskiej.

Klasycznym przykładem miasta socjalistycznego był projekt (rok 1949, architekci Tadeusz Ptaszycki, Bolesław Skrzybalski, Tadeusz Rembiesa, Stanisław Juchnowicz) i częściowa realizacja Nowej Huty pod Krakowem, przeznaczonego dla pracowników wielkiego kombinatu metalurgicznego. W środku miasta zaprojektowano Plac Centralny, z którego promieniście rozchodzą się szerokie arterie, jedna kończy się u wejścia do kombinatu, noszącego do roku 1989 imię Włodzimierza Lenina. Budynek administracji Huty, flankujący wejście do huty, zaprojektowali Marta i Janusz Ingardenowie w stylu socrealistycznym, wykorzystując idiom narodowy, jakim jest motyw neorenesansowej attyki. Wybudowano park rekreacyjny ze stadionem, teatr Ludowy i dwa kina z neoklasycznymi kolumnadami, (jedynie nie przewidziano budowy kościoła, co doprowadziło do protestów robotniczych). Innym wariantem miasta socjalistycznego były Nowe Tychy, zaprojektowane w 1951 roku przez Hannę i Kazimierza Wejchertów.

Doktrynalnie interpretowany realizm socjalistyczny w sztuce Polsce nigdy nie został w pełni zrealizowany, a po śmierci Józefa Stalina 5 marca 1953 roku nastąpiła jego powolna erupcja, której przyspieszenie nastąpiło w 1955 roku, w związku z otwarciem wystawy w warszawskim Arsenale. Wystawa zatytułowana jeszcze na sposób socrealistyczny "Przeciw wojnie - przeciw faszyzmowi" i przygotowana na V Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów organizacji lewicowych miała znaczenie przełomowe, gdyż młode pokolenie zaprezentowało prace wprawdzie nadal figuratywne o zalecanej przez władze komunistyczne tematyce antywojennej i antyimperialistycznej, lecz o formie ekspresjonistycznej. Rychło, zwłaszcza w okresie odwilży politycznej października 1956 roku, nastąpiła gwałtowna krytyka socrealizmu i manifestacyjne przejęcie ze sztuki zachodniej (a więc burżuazyjnej, według komunistycznego nazewnictwa) awangardowego programu nowoczesności, oznaczającego w dziedzinie rzeźby i malarstwa abstrakcjonizm.

Sztuka w ustroju komunistycznym, mimo że teoretycznie zakładał on całkowitą emancypację jednostki ludzkiej i umożliwienie jej pełnego wykorzystania potencjału twórczego, stała się jedynie narzędziem totalnej władzy politycznej, odbierającej prawie zupełnie wolność wyboru obywatelowi. Sztuka została sprowadzona do funkcji propagandowej. W warstwie formalnej cechował ją schematyczny realizm oraz posługiwanie się wzorami sztuki dawnej, w architekturze i rzeźbie modelem stał się klasycyzm. Socrealizm posługiwał się - mimo innego przesłania ideowego - identycznymi wręcz środkami wyrazu, jak sztuka innych systemów totalitarnych wieku XX, takich jak włoski faszyzm lub nazizm w hitlerowskich Niemczech. Podobne były także policyjne metody krępowania swobody wypowiedzi artysty, poprzez cenzurę, zakaz wystawiania, po deportacje i obóz pracy. W sztuce polskiej socrealizm był całkowicie obcym wtrętem, zatem jego próba wprowadzenia skończyła się zupełnym fiaskiem.